Алла Хван "Очерки истории корейского кино (1903-1949)"

[[vertigo]]

Источник: Хван А.Г. Очерки истории корейского кино (1903-1949) / М. : Восточная литература, 2007. — 135 с.
Всё принадлежит уважаемым правообладателям и размещается в образовательных целях.
Сайт издательства: www.vostlit.ru/

Предисловие

Вниманию читателей предлагается первая часть цикла работ по истории корейского кино — «Очерки истории корейского кино (1903-1949)».

Знакомство корейцев с новым видом искусства— кинематографом совпало с началом агрессивной колониальной политики Японии, интенсивным освоением новых культурных и технических достижений и бурным пробуждением национального самосознания корейцев. Ранний период истории корейского кино — это своеобразная хроника национально-освободительной борьбы корейцев за независимость своей страны. Все корейские фильмы, снятые в начале XX в., все основные творческие достижения первых корейских кинематографистов связаны с политическими и историческими событиями, происходившими в стране в 1903-1949 гг. В связи с этим книге предпослано Введение, в котором рассказывается об основных событиях корейской истории конца XIX — начала XX в., о захвате Кореи японскими милитаристами и борьбе корейского народа за свою независимость, о развитии корейской литературы, образования и просвещения.

Русская аллитерация корейских имен и фамилий дается в книге по конвенциональным правилам, принятым российскими корееведами: двусложные корейские имена записываются слитно. Хотелось бы высказать особую благодарность ответственному редактору этой книги — директору Международного центра корееведения, академику РАЕН, заслуженному профессору МГУ Михаилу Николаевичу Паку за постоянную поддержку моей работы. Выражаю огромную признательность замечательному переводчику Иртину Ли за большую помощь в работе над книгой, а также сотрудникам Культурно-информационного центра Республики Корея и буддийской школы Вонгван (Республика Корея) за предоставленные материалы.

Продолжение в комментариях.

Введение
Корея и державы в конце XIX — начале XX в.
Аннексия Кореи и «военное правление» Японии
Партизанская война Армии справедливости
Первомартовское движение 1919 г.
Молодежь и национально-освободительное движение
Корейская литература в конце XIX — начале XX в.
Корейская литература нового времени
Просвещение в Корее
Образование в Корее

I. Ранний период истории корейского кино (1903-1922)
Первые киносеансы в Корее
Новый корейский театр
Первые кинотеатры
Первый продюсер и владелец кинотеатра в Сеуле Пак Сынпхиль (Park Sung-pil)
Бёнса — больше чем тапер
Кинопрокат и киноиндустрия в Корее
Освоение кинематографических профессий
Первый кинорежиссер Ким Досан (Kim Do-san)
Появление киноцензуры в Корее

II. Период немого кино (1923-1934)
Первый немой фильм «Обещание Вольха». Первая киноактриса Ли Вольхва
Корейско-японское кино
Первая кинокопродукиия
Первый профессиональный кинооператор Ли Пильу (Lee Pil-u)
Кисэн — покровительницы нового искусства
Первые киностудии в Корее
Классический фильм немого периода «Ариран» На Унгю (1926)
На Унгю и Юн Бончун
«Тенденциозное» и коммерческое кино
Ли Гюхван и его фильм «Лодка без хозяина»

III. Период звукового кино (1935-1949)
Первый национальный кинофестиваль
Насильственная японизаиия
Приказ №1 о корейском кино
Освобождение Кореи в 1945 г.
«Да здравствует свобода!»
Первые фильмы освобожденной Кореи
Первые фильмы Республики Корея

Заключение

Литература

Фильмография

@темы: всякое-разное

Comments

[[vertigo]]

Введение

Корея и державы в конце XIX — начале XX в.

Прежде чем приступить к рассказу о возникновении и развитии корейского кино, необходимо рассмотреть политическое, социальное и культурное состояние корейского общества в 1880-1910 гг. Этот период совпал со сложным, затяжным военно-политическим конфликтом слабой, средневековой королевской Кореи с развитыми капиталистическими странами — США, Великобританией, Францией и Японией.

Борьба с иностранной торговой и военной интервенцией иногда превращалась в упорное отрицание достижений западной культуры, что объективно делало Корею и корейцев гораздо слабее как стран Запада, так и Японии. Неудивительно, что в середине XIX в. на суверенитет Кореи посягали такие страны, как Англия, которая имела колониальные владения в Индии и получила значительные торговые преимущества в соседнем Китае, Франция, подчинившая страны Юго-Восточной Азии, а также США, закончившие войну между северными и южными штатами. Начиная с 1882 г. не только Япония, но и Китай стали выступать в роли держав, имеющих свои интересы в Корее, связанные с развитием товарно-денежных отношений.

Ни о каком добрососедстве слабая, отсталая Корея уже и не мечтала. Подобно западным державам и Японии, жестко проводившим в Корее колониальную политику, Китай также получил экономические привилегии после подписания торгового договора между Кореей и Китаем. Этот договор, во многом напоминавший корейско-японский и корейско-американский договоры, ущемлял права слабого корейского государства и всех его граждан, зато он предоставлял китайским торговцам такие же многочисленные привилегии на территории Кореи, как американским и японским купцам и предпринимателям. Корейские власти подписали аналогичные договоры с ведущими европейскими державами: в 1882 г. — с Англией и Германией, в 1884 г. — с Италией и Россией, в 1886 г. — с Францией. При этом Англия использовала маньчжурскую династию в своей политике в Корее, а США поощряли Японию в противовес Англии, Китаю и России(1).

Задолго до официально заявленного Японией протектората над Кореей японские военные, полицейские и купцы гораздо активнее, чем все остальные, «осваивали» полуостров. Япония приобретала все большее влияние в Корее. К 1903 г. противоборство между Россией и Японией за влияние в Корее достигло такого состояния, когда военное столкновение становится неизбежным. Корея накануне русско-японской войны, 21 января 1904 г., распространила «Декларацию о нейтралитете»(2). Несмотря на официальный нейтралитет, корейцы помогали и сочувствовали русским морякам. Но это не помогло ни России, ни Корее. «Мирный договор» России с Японией был подписан 5 сентября 1905 г. в США, в Портсмуте. По этому договору Россия признала за Японией преобладание в Корее.

К концу XIX в. период «насильственного вскрытия» восточных стран (Китая, Японии и Кореи) был завершен. Сразу же после поражения России и подписания Корейско-японского договора о сотрудничестве (22 августа 1904 г.) Япония получила право финансового и внешнеполитического контроля в Корее. Вопросами корейской внешней политики от имени японского правительства занимался американец Д.В. Стивенс(3).

17 ноября 1905 г. во дворце корейского короля Коджона, окруженном японскими войсками, был подписан Договор о протекторате Японии над Кореей. Согласно первой и второй статьям вступившего в силу договора, Корея лишалась права на самостоятельную международную политику. Японское «генерал-резидентство» (во главе с Ито Хиробуми) с помощью марионеточного правительства лишило власти корейского императора Коджона, который направил с жалобой своих послов на Гаагскую конференцию (1907 г.)(4). Корейцев не допустили на конференцию, так как страна не имела права самостоятельно осуществлять внешние сношения. В отчаянии один из королевских послов — Ли Чжун, племянник императора Кочжона, покончил с собой(5).

---

1. Пак М.Н. История и историография Кореи: Избранные труды. М., 2003, с. 748.
2. Ли Ги Бэк. История Кореи: новая трактовка. М., 2000, с. 324.
3. Пак М.Н. История и историография Кореи, с. 756.
4. Там же, с. 756.
5. См.: Ли Ги Бэк. История Кореи: новая трактовка, с. 327.

[[vertigo]]

Аннексия Кореи и «военное правление» Японии

В 1908 г. было создано японо-корейское «Восточное колонизационное общество», захватившее корейские земли, на которых поселились японские переселенцы — «военные резервисты». В апреле 1908 г. и феврале 1909 г. были изданы указы о печати, по которым контроль над издательским делом перешел в ведение японской администрации. Еще в 1907 г. японцы закрыли почти все корейские издания. К 1910 г. сохранилась только «Ежедневная корейская газета», учредителями которой были кореец Ян Гитхэк, член «Нового народного общества» (Синминхве), и английский публицист Бетелл (Bethell). Британия считалась союзницей Японии, и газета не подверглась японской цензуре. У входа в редакцию висело объявление: «Японцам вход запрещен». Газета выходила на корейском языке с английским приложением «The Korea Daily News». Издание Яна и Бетелла пользовалось огромной популярностью. В газете было опубликовано обращение императора Коджона к народам мира, в котором тот признавался, что договор о протекторате был подписан против его воли, и просил защиты у западных держав.

Японцы добились от Британии отзыва Бетелла из Кореи. После ареста Яна Гитхэка и разгрома нелегального «Нового народного общества» «Ежедневная корейская газета» была «продана» генерал-губернатору, переименована в «Ежедневную газету» («Мэиль синбо») и перестала пользоваться доверием у корейцев.

Первый генеральный резидент в Корее, воплотивший в себе самые мрачные черты японского колонизатора, Ито Хиробуми говорил: «Одно газетное слово обладает большей силой убеждения, чем сто моих слов»(6). Все зарубежные корейские издания с 1908 г. были также запрещены в Корее.

Бывшие придворные, помещики и военные, не согласные с аннексией Кореи, кончали жизнь самоубийством или покидали страну, что для корейцев было равносильно физической смерти. Десятки тысяч участников партизанского движения Армии справедливости и разорившихся после жестокого подавления антияпонских вооруженных выступлений крестьян с семьями эмигрировали в Японию, Северо-Восточный Китай, на русский Дальний Восток и в другие страны(7).

22 августа 1910 г. был опубликован «Корейско-японский договор о соединении», который принято называть «договором об аннексии». «Корея стала типичной колонией — рынком сбыта японских товаров, источником сырья и продовольствия, сферой приложения капитала»(8). Было запрещено издание книг и газет на корейском языке. Из двух десятков корейских газет сохранились «Столичная газета» («Кёнсон ильбо») и «Ежедневная газета» («Мэиль синбо»), для того чтобы доводить распоряжения японской администрации до населения(9).

Только в конце XX в. киноархив Республики Корея приобрел короткометражный документальный фильм «Корея — страна утренней свежести» (Korea, land of the morning calm), примерно 1910 г., автор неизвестен, страна-производитель — предположительно Франция, из коллекции Джозефа Джойя (Joseph Joy Collection (1977), длительность четыре мин., черно-белый, немой. Приобретен Корейским киноархивом 14.10.1994 у национального кино- и телеархива Великобритании (British National Film and Television Archive). Несколько сцен из жизни корейцев в начале XX в.: медленно движущаяся двухколесная телега, которую тянет вол; крестьянин средних лет толчет в деревянной ступе кукурузу, а рядом — худенькая девочка; сапожник энергично сшивает куски кожи; мужчина черпает воду из колодца; оживленный рынок в Сеуле; пара пожилых корейцев, одетых в белое.

Четыре минуты из жизни старой, единой Кореи. Для любого корейца это целая вечность. Сцены из жизни страны, которая существовала давным-давно. Крестьянин с пучком волос — национальной мужской прической, а горожане — сапожник и мужчина у колодца — коротко пострижены. Известно, что в декабре 1895 г. японцы, имевшие влияние на решения правительства Кореи, заставили короля Кочжона издать указ об обязательной стрижке волос для мужчин. «На протяжении столетий прическа была неотъемлемой частью обряда жизненного цикла корейца, позволяя внешне отделять совершеннолетнего от несовершеннолетнего, и была важнейшим элементом внешнего облика, который предписывалось соблюдать в соответствии с многочисленными ритуалами. Указ о стрижке волос разрушал традиционную систему церемоний и ритуалов»(10 )корейцев.

На рынке в Сеуле в толпе покупателей важно застыли японские полицейские, которых можно отличить от корейцев только по военизированной добротной форме и ружьям. Продавцы-корейцы испуганно смотрят в объектив. 1910 год— начало официальной аннексии Страны утренней свежести японскими колонизаторами. Торговцы — самый опытный в общении с иностранцами люд, но даже они должны были проявлять осторожность во всем. За суетливыми движениями и деловитостью чувствуется напряженность. Столичный рынок всегда был центром всех новостей, к сожалению в те годы не всегда радостных. За утешением люди обращались к высшим силам. Пара пожилых корейцев в светлой национальной одежде не спеша направляется в глубь кадра, где на фоне одноэтажных строений возвышается островерхая крыша (церкви или костела).

Вероятно, к 1910 г. в Корее стали чаще бывать первые энтузиасты-хроникеры. Вполне возможно, что кинолюбителями были миссионеры из Западной Европы и США. По мнению М.Н. Пака, в начале оккупации Кореи японцы активно использовали европейских и американских миссионеров для разрушения корейского национального самосознания. «Они сохранили старое сословное деление общества и выгодную для поработителей конфуцианскую мораль. Они поддерживали и оплачивали деятельность католических, протестантских, буддийских и других религиозных организаций, которые проповедовали корейцам смирение перед завоевателями»(11).

В условиях всенародного возмущения представители всех конфессий в Корее разделились на сторонников и противников японской аннексии. Конфуцианцы-консерваторы обращались с петициями к корейскому императору с призывами «положить конец бесчинствам японских агрессоров», а прогрессивно настроенные конфуцианские ученые принимали участие в организации вооруженного сопротивления японским захватчикам. Постепенно конфуцианцы-реформаторы объединились с патриотами-буддистами и христианами, убежденными, что «вера смоет грехи нации, вернет потерянную родину»(12).

После аннексии из многочисленных корейских высших учебных заведений японские власти оставили Хансонскую (Сеульскую) педагогическую школу, Хансонскую школу иностранных языков и старинную конфуцианскую академию Сонгюнгван. Некоторые молодые корейцы уезжали получать образование за границу. Большая часть отправлялась недалеко — в Японию, где знакомилась с японскими переводами западноевропейской, американской, русской литературы и драматургии. В метрополии корейские студенты смотрели представления японизированных вариантов европейского театра, посещали кинотеатры, в которых демонстрировались американские, европейские и японские фильмы. И совершенно естественно становились горячими сторонниками модернизации своей отсталой, задержавшейся в патриархальном средневековье родины. Многие молодые корейцы, оказавшиеся в Японии, были увлечены новым театром и кино. Тем более что в Японии кино с самого начала приобрело респектабельность.

С 1908 г. управляющий театром Кабуки в Киото Сёдзо Макино начинает выпускать киносериалы на исторические сюжеты. Актеры его театра становятся первыми популярными киноартистами — звездами японской исторической драмы. В 1911 г. в Японии пользовались успехом французские приключенческие фильмы-сериалы о «Фантомасе» Луи Фейада и о сыщике Нике Картере и «Зигомаре — короле воров» Викторена-Ипполита Жассе. Молодые японцы были так увлечены образом героя-авантюриста, что стали подражать романтическому преступнику. Именно «нездоровое» влияние иностранных фильмов на молодежь привело к учреждению киноцензуры в Японии. В 1912 г. первая большая кинокомпания «Никкацу» приступает к массовому выпуску фильмов, в том числе первых детективов в подражание «Зигомару». Но особенно большим успехом в 1914 г. пользовался фильм «Катюша» по мотивам романа Л.Н. Толстого «Воскресенье». В роли Катюши — актер театра Кабуки Тэйдзиро Татибана(13).

---

6. Там же, с. 347.
7. Пак М.Н. История и историография Кореи, с. 768.
8. Там же, с. 766.
9. Курбанов СО. Курс лекций по истории Кореи: с древности до конца XX в. СПб., 2002, с. 360-361.
10. Курбанов СО. Там же, с. 336.
11. Пак М.Н. История и историография Кореи, с. 762.
12. См.: Ли Ги Бэк. История Кореи: новая трактовка, с. 351.
13. См.: Сато Тадао. Кино Японии. М, 1988, с .198-199.

[[vertigo]]

Партизанская война Армии справедливости

Другой формой сопротивления корейцев против закабаления своей страны Японией стала партизанская война Армии справедливости (Ыйбён). Национальное сопротивление охватило все слои населения.

Началом антияпонской деятельности армии Ыйбён стали стихийные выступления партизанских отрядов, в которые собирались корейцы под руководством дворян (янбан) классической конфуцианской школы. В 1894-1895 гг. поводом для возмущения в стране стало убийство королевы Мин и указ об обязательной стрижке волос для мужчин. Дворяне, возмущенные вызывающим поведением японских военных и прояпонски настроенных придворных, объединились в отряды сопротивления под лозунгом «Уважать короля, вытеснить варваров». Японцы, с точки зрения корейцев, также относились к категории «варваров». Основной боевой силой партизан были крестьяне. Но король Коджон укрылся в российской дипломатической миссии и отменил те указы, которые вызвали народное возмущение.

В 1905-1906 гг. во многих провинциях возмущенные дислокацией японских войск на территории Кореи крестьяне вели свою партизанскую войну под знаменем Армии справедливости (Ыйбён). Дворянин Мин Чжонсик вступил в бой с японскими войсками со своим отрядом в 500 человек. Бывший высокопоставленный сановник Чхве Икхён во главе 400 человек атаковал японские и правительственные войска. Но оба отряда потерпели поражение. Простолюдин Син Дольсок вел успешную партизанскую войну в горных районах провинций Канвон и Кёнсан (совр. Южная Корея). Отряды Сина объединяли около трех тысяч человек.

В 1907 г. император Коджон был смещен с трона. Новый император Сунджон подписал декрет о роспуске всех королевских войск. Новая волна антияпонской вооруженной борьбы началась с вооруженных выступлений неподчинившихся декрету Сунджона столичных гарнизонов. Корейские военные ступили в уличные бои с японскими войсками. В провинции военных подержали крестьяне, торговцы, шахтеры. Армия справедливости из непрофессиональных, плохо вооруженных отрядов быстро превратилась в серьезную, хорошо вооруженную силу. Во главе партизан встали кадровые военные, имевшие ружья и пушки. Впервые с 1890-х годов армия Ыйбён действовала в центральной и южной частях Кореи, подчиняясь единому командованию. Действия партизан были скоординированы и имели главную цель — взятие Сеула и изгнание японцев из страны. В общей сложности в Армии справедливости было более 10 тыс. человек. Три тысячи из них — бывшие кадровые военные. Поход на Сеул не удался. Единого командования создать не удалось. «Слишком велика была местная обособленность отдельных партизанских групп и отрядов с их разнородным социальным составом»(14).

Отдельные подразделения Армии справедливости (100—500 человек) вели партизанскую войну самостоятельно. Они совершали «налеты на линии железных дорог, разрушали японский телеграф, уничтожали мелкие японские гарнизоны. К концу 1907 г. не было ни одного уезда, где бы не действовали партизаны, правительственные чиновники не имели никакой власти, а предатели трепетали. С сентября 1907 г. по август 1908 г. 966 предателей были казнены партизанами»(15).

По приблизительным оценкам, в 1908 г. в Армии справедливости сражалось около 70 тыс. человек. В 1909 г. численность Ыйбён была 25 тыс. человек, в 1910-1911 гг. численность Армии справедливости уменьшилась с двух тысяч до двухсот человек. «Как и просветительное движение, национально-освободительная борьба Ыйбён возглавлялась, за редкими исключениями, выходцами из среды дворянства. Они были далеки от народа и не могли выдвинуть такой программы борьбы, которая действительно защищала бы социальные и экономические интересы народных масс. Дворянские революционеры не забыли о крестьянской войне 1894 г., они стремились приглушить классовую борьбу крестьян»(16).

Резкое сокращение числа антияпонских выступлений было также связано с особой жестокостью японцев. В районах, где крестьяне помогали вооруженным соотечественникам, японцы совершали массовые казни, отнимали продовольствие, сжигали целые деревни. В результате карательных акций погибли и получили ранения около 50 тыс. человек. К 1911 г. Армия справедливости не исчезла бесследно. Повстанцы переправились на территории России и Китая, в которых уже действовали отдельные отряды корейских партизан, совершавших рейды на приграничные районы Кореи. Корейский народ не смирился с фактом японской колониальной экспансии(17).

После объявления тщательно подготовленной аннексии первый генерал-губернатор Кореи Тэраути Масатакэ проводил жесткую репрессивную политику. Страна была опутана сетью тотальной слежки. За малейшее неосторожное слово корейцы жестоко преследовались. Без суда японские чиновники, считавшие всех корейцев потенциальными преступниками, наказывали их палками, штрафовали, арестовывали и подвергали пыткам. Все корейцы, интересовавшиеся политикой, считались опасными бандитами(18).

Часть корейских дворянских и буржуазных националистов избрали индивидуальный террор. Они убили одного из пяти министров-предателей, подписавших договор о протекторате. В 1908 г. в поезде, следовавшем из Сан-Франциско в Вашингтон, был убит бывший советник, пособник японцев в установлении протектората в Корее, Д.В. Стивенс. В 1909 г. Ан Джунгын на Харбинском вокзале (Китай) убил первого генерал-резидента в Корее Ито Хиробуми.

Партизанская война Армии справедливости и террористические акты возмездия корейцев-патриотов были примерами всеобщего неподчинения японской колониальной политике и открытого и подпольного сопротивления японским колониальным властям. В таких неспокойных условиях формировалось сообщество первых корейских кинематографистов. Об активной антияпонской борьбе в Корее знали все. Неудивительно, что первые режиссеры и актеры принимали активное участие не только в культурно-просветительском движении, но и принимали непосредственное участие в вооруженной партизанской войне против японских колонизаторов, например На Унгю и Юн Бончун.

---

14. Пак М.Н. История и историография Кореи, с. 760
15. Там же.
16. Там же, с. 761.
17. Там же, с. 358.
18. Ли Ги Бэк. История Кореи: новая трактовка, с. 329-330.

[красный шапк]

Спасибо вам огромное за эти очерки

[[vertigo]]

красный шапк, спасибо за теплые слова

[[vertigo]]

Первомартовское движение 1919 г.

Важным обстоятельством, повлиявшим на развитие корейского кино, было Первомартовское движение 1919 г., в котором, по разным подсчетам, «общее число участников движения 1919 г. превысило 2 миллиона»(19) (население Кореи— 16 780 тыс. человек)(20). Это было масштабное выступление большинства социальных слоев Кореи против колониальных властей за новую самостоятельную государственность. После смерти экс-императора Кочжона корейские студенты, обучавшиеся в Японии, члены «Токийского [отделения] корейской молодежной организации независимости», составили Декларацию независимости Кореи.

Автором текста был корейский писатель Ли Гвансу (1892-1950). Около 600 студентов собрались 8 февраля 1919 г. в зале собраний корейской протестантской молодежи, зачитали текст Декларации и приняли решение передать ее японскому императору (в тексте Декларации имеется прямая ссылка на положительный опыт Октябрьской революции 1917 г.). В зал ворвалась японская полиция, более 60 человек было арестовано. Весть об этих событиях стремительно облетела Корею. Утром 1 марта в Сеуле собралось около 4 тыс. человек. «В 2 часа дня перед Восьмигранным павильоном (Пхальгакчон) было развернуто корейское национальное знамя тхэгыкки»(21).

После жестокого подавления «всенародного антияпонского выступления 20 августа 1919 г. японцы были вынуждены объявить о прекращении "военного правления" в Корее и переходе к "культурному правлению"». Это являлось важнейшим, хотя и половинчатым, завоеванием Первомартовских событий, позволившим корейцам развернуть деятельность за сохранение национальной культуры, активизировать борьбу за восстановление национальной независимости»(22).

К сожалению, массовые народные выступления против японской оккупации были очень редкими в истории Кореи, вплоть до 1945-1946 гг. До сих пор историки задаются вопросом о значении народных выступлений против японских колонизаторов. Если судить по фильмам раннего периода истории корейского кино, именно непосредственное участие в Первомартовских событиях, а затем в подпольном национально-освободительном движении помогло актерам и кинорежиссерам На Унгю и Юн Бончуну реализоваться в кино и создать запоминающиеся фильмы, в скрытой форме выражавшие протест против политики японских колонизаторов. По всей вероятности, бурная юность друзей не была секретом для их коллег, что придавало их деятельности особый идеологический и культурный смысл. Все их творчество, как и творчество первых корейских кинематографистов, — существенный вклад в национально-освободительное движение в Корее. Жаль, что японские колониальные власти первыми почувствовали пропагандистскую мощь кинематографа.

---

19. Пак М.Н. История и историография Кореи, с. 776.
20. Там же, с. 766.
21. См.: Ли Ги Бэк. История Кореи: новая трактовка, с. 357.
22. Курбанов СО. Курс лекций по истории Кореи: с древности до конца XX в., с. 369.

[[vertigo]]

Молодежь и национально-освободительное движение

Судя по героической юности На Унгю и Юн Бончуна, политическая активность корейского народа в борьбе за свою независимость наблюдалась во всех сферах общества. Представители всех сословий участвовали в борьбе против политики ассимиляции, которую проводили японцы. С начала XX в. в Корее одними из самых активных борцов за независимость (а позже, в 1960-1980-х годах, за демократию) были студенты и школьники. Начиная с Первомартовского движения 1919 г. молодежь была инициатором народных волнений в стране.

В год выхода фильма «Ариран» в Корее произошли события, позже получившие название «Движение 10 июня 1926 г.». Во время траурных мероприятий по поводу смерти последнего короля династии Чосон — Сучжона студенты Сеульского университета организовали демонстрацию протеста. Японская полиция арестовала 200 человек, что вызвало студенческие забастовки по всей Корее. Молодежь выдвигала требования о восстановлении обучения на корейском языке, введении лекций по истории Кореи, привлечении корейских преподавателей и др.(23). Выступления учащейся молодежи Кореи, самой активной части общества, поддержало все население.

Японский колониализм в Корее был многолик и разнообразен. В основном японские власти вели себя в Корее так же, как американцы и европейцы в своих азиатских колониях. Японские военные чиновники воспитывались в шовинистическом духе, с детства им твердили об их безусловном превосходстве над корейцами. Немногочисленная часть образованных японцев относилась к корейцам дружественно, с искренним сочувствием и всячески содействовала в освоении всех прогрессивных творческих направлений, косвенно оказывая культурное влияние на процесс модернизации Кореи. Все новые веяния во всех областях культуры молодые корейцы узнавали от своих японских друзей и учителей.

Но в самой Корее взаимоотношения между корейцами и японскими колонизаторами складывались чаще в атмосфере страха и полного подчинения «аборигенов» новым «хозяевам». Особенно остро свое униженное положение переживали подростки и молодежь. Во времена «культурного правления» молодежное национальное движение за независимость создавало «читательские общества», которые поддерживали между собой постоянную связь, что позволяло быстро организовывать корейских учащихся на массовые акции. После подавления «Движения 10 июня 1926 г.» корейские студенты создали подпольные кружки, члены которых выступали за необходимость пересмотра учебных программ, коллективно не посещали занятия, которые вели японские преподаватели, и т.п.

В октябре 1929 г. в поезде, выехавшем из города Кванчжу, японские студенты оскорбили девушку-кореянку. Ее брат и товарищ вступились за нее и потребовали извинений. Если учесть, что высшее образование в Корее могли получить только вполне обеспеченные корейцы, то можно представить, что происходило с большей частью населения — крестьянами и бедными горожанами. Японские студенты заявили, что «корейцы не имеют права обижаться». Конфликт перерос в неравную схватку. Японские полицейские, прибывшие к месту конфликта, арестовали корейских студентов. О случившемся узнали все жители Кванчжу.

Новости о случившемся были тут же опубликованы в местной газете на японском языке. В этот же день в издательство газеты, в которой неверно был освещен конфликт, ворвались корейские старшеклассники и засыпали песком ротационную машину. Полицейские устроили облаву на корейских школьников. В ответ 3 ноября начались массовые выступления корейских школьников и студентов. В память о событиях в ноябре 1929 г. в Кванчжу день 3 ноября считается в Южной Корее Днем студента (с 1953 г.)(24).

К 12 ноября 1929 г. корейские учащиеся практически всех учебных заведений города Кванчжу потребовали освободить всех арестованных школьников и студентов, запретить свободный вход полицейских в учебные заведения, предоставить свободу слова и печати, передать систему образования в руки корейцев. Звучали призывы к восстановлению независимости Кореи. Выступления учащихся в Кванчжу были подхвачены студентами и школьниками всей Кореи и продлились до начала 1930 г. В акциях протеста были задействованы 194 учебных заведения и более 54 тыс. учащихся. В ходе подавления выступлений японская полиция арестовала 1462 человека, 582 учащихся были исключены из школ.

Быстрое распространение кванчжуского движения студентов и школьников по всей стране произошло не без участия ряда подпольных корейских патриотических организаций. Существенную поддержку выступлениям студентов и школьников оказало Общество обновления (Синганхве) — организация социалистического толка во главе с Ли Санчжэ, который в 1920-е годы был первым директором газеты «Чосон ильбо». Синганхве была массовой общегосударственной организацией, построенной по типу общенациональной политической партии. К началу 1930-х годов Общество обновления стало заметной политической силой, объединившей корейский народ в борьбе за национальную независимость. Но в мае 1931 г. произошел неожиданный самороспуск этой организации(25).

С 1931 г. на страницах газеты «Тонъа ильбо» началась кампания по повышению образовательного уровня простого народа, получившая название по корейской транскрипции русского словосочетания — «в народ». В 1933 г. газета опубликовала новые унифицированные правила корейского правописания, в 1936 г. освещала выступление корейских спортсменов на Берлинской олимпиаде. В августе 1940 г. издание газет «Тонъа ильбо» и «Чосон ильбо» было запрещено. Обе газеты возродились уже после освобождения Кореи.

Студенческие волнения в Кванчжу в 1929 г. считаются вторым крупным выступлением корейского народа после Первомартовских событий 1919 г. Традиция корейских студентов активно участвовать в политической жизни страны сохранилась в Южной Корее.

---

23. Ли Ги Бэк. История Кореи: новая трактовка, с. 311.
24. См.: Курбанов СО. Курс лекций по истории Кореи: с древности до конца XX в., с. 376-377.
25. Там же, с. 381-382.

[[vertigo]]

Корейская литература в конце XIX — начале XX в.

Китай влиял на корейскую культуру в течение нескольких веков. Первая система записи текстов на родном языке появилась в Корее еще в эпоху Трех государств, в первые века нашей эры, для чего были заимствованы китайские иероглифы, сходные по звучанию с корейскими слогами,— эта система получила название «иду». Система «иду» перестала использоваться в эпоху Коре (918-1392), а в эпоху Чосон (1392-1910), в 1443-1444 гг., был изобретен оригинальный фонематический алфавит (хангыль), состоящий в настоящее время из сорока знаков.

До конца XIX в. официальным письменным языком в Корее оставался «ханмун» (древнекитайские иероглифы). «Образование сводилось к изучению иероглифической письменности и сочинений классиков древнего Китая. Корейская письменность была не в чести. Изучали ее, как правило, самостоятельно. Не были установлены литературные нормы корейского языка, правила орфографии и орфоэпии»(26). Все правительственные указы и научные сочинения писались исключительно на «ханмуне».

Корейский просветитель Пак Ынсик призывал к освоению европейских наук и техники, выступал за разрыв с конфуцианскими традициями и реформы в области литературы и народного образования. Пак Ынсик считал, что главным условием скорейшего обновления страны является всеобщее образование. Другой известный просветитель— Чу Сигён в конце XIX в. возглавил движение «за развитие корейского национального языка, за освобождение его от трудного китайского письма и внедрение в литературу разговорной речи»(27).

С 1869 г. под влиянием западноевропейской культуры началось становление современной литературы на корейском языке. Около 130 лучших повестей «новой прозы» («син сосиль») — это вольные переводы иностранной литературы или оригинальные произведения.

Первым корейским писателем, написавшим книгу на родном языке, стал Ю Гильчун (1856-1914). В 24 года Ю Гильчун отправился в Японию в составе первой группы корейских студентов, направленных на обучение за рубеж. По окончании японского университета он посетил Англию и Америку. Вернувшись в Корею в 1884 г., Ю Гильчун принял участие в попытке политического переворота, осуществленной партией молодых сановников-реформаторов под руководством Ким Оккюна.

После провала попытки переворота Ю Гильчун был схвачен и провел в тюрьме шесть лет, где написал трактат «Что я видел и слышал на Западе» («Союкёнмун»). Он использовал смешанную графику (корейскую азбуку с применением иероглифов) и был убежден, что это вызовет недовольство королевского двора, но надеялся, что «потомки смогут оценить его попытку создания серьезного произведения на основе родного языка и письменности». Пример Ю Гильчуна вдохновил молодых корейских литераторов.

Только в 1895 г. корейский язык был признан официально. Корейская графика и алфавит были более понятны подавляющему большинству населения. Все мужчины-корейцы, независимо от социального положения, были грамотными. В ежедневных газетах печатались анонимные повести, которые представляли литературу как «отражение индивидуального восприятия писателем окружающего мира». Большинство писателей стремились запечатлеть узнаваемую корейскую действительность, отразить проблемы современного им общества, например депрессию, охватившую многие сферы производства, миграцию крестьян и т.п.

---

26. Солдатова М.В., Пак К.А. Современная литература Кореи. Учебное пособие. Владивосток, 2003, с. 13.
27. Пак М.Н. История и историография Кореи, с. 759.

[[vertigo]]

Корейская литература нового времени

Активными борцами против японской колонизации были молодые литераторы, считавшие, что обновление литературы, развитие культуры помогут корейцам восстановить национальную независимость. Новая повествовательная литература (кэхва), написанная на корейском языке (хангыль), была промежуточным звеном между средневековой литературой на родном языке и современной корейской литературой. Средневековая «корейская литература уделяла основное внимание определенным моделям поведения и конфуцианским добродетелям, таким, как преданность королю, почтительность к родителям, уважение к старшим, верность в дружбе и женское целомудрие. Главным в литературе, согласно конфуцианской традиции, было поучение, нравственное наставление. Всю традиционную корейскую литературу пронизывал фатализм, в чем конфуцианство и буддизм играли немалую роль. Конфуцианство подчиняло человека Обществу и Семье, а буддизм — Природе»(28).

В «новой прозе» («син сосоль»)» под влиянием западных идей писатели ввели новые понятия: патриотизм, общественное благо, свобода любви, равенство и страдания простого человека. Новые литературные герои призывали «к борьбе за национальный суверенитет, за коренное обновление системы народного образования, за равноправие женщин». В рассказах «новой прозы» все события происходили в настоящем времени (как в кино), в диалогах соблюдалось единство разговорного и описательного языков(29).

В начале 1920-х годов японские власти разрешили издание газет на корейском языке: «Корейский ежедневный вестник» («Чосон ильбо», 1920) и «Восточноазиатский ежедневный вестник» («Тонъа ильбо», 1920), в которых использовалась смешанная графика — китайские иероглифы и корейский алфавит. Молодые корейские писатели получили возможность публиковать свои литературные произведения, в основном посвященные современности. Одним из основоположников корейской литературы нового и новейшего времени, начавшим свою профессиональную карьеру именно с 1919 г., был писатель и публицист Ли Гвансу.

Ли Гвансу учился на философском факультете в одном из лучших японских университетов — «Васэда». В 1917 г. на страницах ежедневной газеты «Мэйл синбо» он начал печатать один из первых корейских романов— «Бездушие» («Муджон»). После участия в Первомартовских событиях 1919 г. скрывался от преследования японской полиции в Шанхае, где работал редактором газеты «Тоннип синмун» («Независимая газета») — печатном органе Временного корейского правительства(30). С 1926 г. работал главным редактором «Тонъа ильбо» и с 1933 г. по совместительству заместителем директора издательства «Чосон ильбо», где опубликовал свой роман «Земля». В 1933 г. он основал «Ассоциацию корейских литераторов» и стал ее первым председателем.

Большую часть своих произведений Ли Гвансу опубликовал на родном языке в Корее. Издателями новых корейских газет были только японские предприниматели. Чтобы привлечь читателей, они размещали в корейских газетах литературные произведения вместе с рекламой разнообразных товаров. Внимательное чтение газет позволило корейцам познакомиться с новой национальной литературой и мировым литературным наследием. Необходимо отметить, что все переводы иностранной литературы были вольными вариациями японских переводов. Благодаря японцам, увлеченным русской литературой XIX в., корейская публика узнала о Л.Н. Толстом («тандокуяку» — «единоличный перевод всех сочинений одного писателя» — Хара Хисаитиро, 47 томов), Ф.М. Достоевском («тандокуяку» Енэкава Macao в 20 томах) и А.П. Чехове («тандокуяку» Накамура Хакуэ в 18 томах)(31).

Постепенно на страницах популярных корейских газет стали появляться и оригинальные литературные произведения молодых корейских писателей, выходившие без указания имен авторов и даже без заглавий. Молодые корейцы полагали, что художественная проза на родном языке обладает неограниченными возможностями, недоступными историческим и философским сочинениям, они подчеркивали ее способность апеллировать к человеческим чувствам. Все без исключения приверженцы «новой прозы» в Корее придавали «особое значение воспитательной роли письменного слова»(32).

В начале 1920-х годов в Сеул из Токио переехала редакция специального литературного журнала «Творчество» («Чханчжо»). В 1922 г. был основан литературный журнал романтического направления «Белый прилив» («Пэкчо»)(33). В обоих журналах печатался замечательный поэт Ким Соволь (1902-1934), прославившийся своими лирическими стихотворениями о родине («Цветы багульника» [символ Кореи], 1922), — любимый поэт Кореи. Его в корейской литературе сравнивают с А.С. Пушкиным в русской литературе. Поэт Ким Соволь защищал суверенность корейского языка. В 1930-е годы поэт Ли Сан (1910-1937) внес огромный вклад в развитие новых форм корейской поэзии(34).

В 1920-1930-х годах в газетах и журналах начали публиковаться корейские писатели нового времени: Ким Донънин (1900-1951; «Батат», 1925), Хён Чжингон (1900-1941; «Счастливый день», 1924), На Дохян (1902-1926; «Немой Самнён», 1925), Чжу Ёсоп (1902-1972; «Постоялец и моя мама», 1931), Ли Гвансу («Бесчувственность», 1917), Ли Гиён (1895-1984; «Родина», 1933). Герои большинства произведений корейских писателей нового времени — простые горожане, крестьяне, рабочие, с их повседневными заботами и борьбой за выживание в условиях японского колониального господства.

Рассказы и повести молодых писателей, ставшие классикой корейской литературы, были написаны во время или после Первомартовского движения и опубликованы в эру «культурного правления». Новая корейская литература оказала серьезное влияние на творчество кинематографистов. Особенно это заметно по фильмам, выпущенным в Корее в 1920-х годах.

Неудивительно, что первыми киносценаристами и драматургами пьес «новой волны» (синпха— аналог японской «симпа») были литераторы, придерживавшиеся новых, прогрессивных идей. Первые пьесы синпха были посвящены военно-политической истории Кореи, позднее драматурги расширили тематическое и жанровое разнообразие — детективные истории, оперы и трагедии о прекрасных, но несчастных наложницах (кисэн), ставшие драматургической основой мелодрам.

Одним из первых в корейском кино начал работать Ли Генсон, известный писатель-энтузиаст, собиравший и регулярно публиковавший в газетах корейские народные песни и фольклорные песенки для детей. Впервые Ли Генсон опубликовал народную песню «Ариран» в одной из корейских газет. После Первомартовских событий песня «Ариран» стала символом борьбы корейцев за свою независимость. Кореянки — матери и невесты, прощаясь с мужчинами, с тоской пели: «Без меня вы сразу заболеете в пути»(35). Многие корейцы погибли, были арестованы или вынуждены были скрываться. А женщины остались их ждать, с надеждой когда-нибудь встретиться. Позже Ли Генсон написал сценарий для режиссера и актера На Унгю, который снял кинокартину «Ариран» (1926)— шедевр корейского кино(36).

---

28. Солдатова М.В., Пак К.А. Современная литература Кореи, с. 11.
29. См.: Ли Ги Бэк. История Кореи: новая трактовка, с. 353.
30. См.: Ким Сыну. Избранные корейские рассказы нового времени. М., 2003, с. 127-128.
31. См.: Ким Рехо. Чехов в контексте японской художественной традиции. — Взаимодействие культур Востока и Запада. М., 1987, с. 164.
32. Солдатова М.В., ПакКА. Современная литература Кореи, с. 15.
33. См.: Курбанов СО. Курс лекций по истории Кореи: с древности до конца XX в., с. 386-387.
34. Там же.
35. Пер. на рус. яз. из проспекта к «Открытому концерту Россия-Корея». М., ноябрь 2004.
36. См.: КимХва. Популярная история корейского кино. Сеул, 2001, с. 43.

[[vertigo]]

Просвещение в Корее

После Первомартовских событий, как мы уже отмечали, было разрешено издание корейских газет. Самыми популярными быстро стали «Корейский ежедневный вестник» («Чосон ильбо») и «Восточноазиатский ежедневный вестник» («Тонъа ильбо»). Сначала «Чосон ильбо» занимала нейтральную позицию по отношению к японскому колониальному режиму в Корее, но уже с августа 1920 г. появились первые статьи умеренно критического содержания. Газета «Тонъа ильбо» оказалась радикальнее, с первых дней ее авторы защищали интересы корейского народа и пропагандировали демократические принципы.

В те годы все корейцы увлеченно читали рассказы другого корейского ученого и писателя — Син Чхэхо (1880— 1936). В газете «Чосон ильбо» он опубликовал серию статей о древней истории Кореи. Благодаря Син Чхэхо и директору «Чосон ильбо» — Ли Санчжэ (1850-1928) на страницах газеты постоянно публиковались рассказы на исторические темы — о когурёском полководце Ыльчи Мундоке (VII в.), отразившем нападения войск китайской династии Суй (581-618), или о корейских женщинах, не покорившихся монгольским завоевателям Кореи, или о знаменитом флотоводце Ли Сунсине (1545-1598), который всегда одерживал победы на море в сражениях с японскими агрессорами. Героями рассказов Син Чхэхо были исторические персонажи, чья воля и героизм помогли отстоять независимость Кореи в прошлом. Син Чхэхо — автор философских трудов о призвании человека и его исторической миссии. Он признавал право на вооруженную оборону, право «пролить кровь, чтобы защитить собственное достоинство, независимость родины»(37). Японская колониальная администрация приговорила его к десяти годам лишения свободы(38). Замечательный ученый и писатель Син Чхэхо умер в 1936 г. в тюрьме Люйшунь (Китай).

В декабре 1921 г. в Сеуле было образовано Общество изучения корейского языка (Чосон ёнгухве). С 1927 г. оно стало издавать журнал с весьма революционным по тем временам названием «Хангыль», т.е. «Корейский язык», где название страны «Корея» передавалось словом «Хан», соотносившимся с временами независимой Корейской империи. Японская администрация запретила издание журнала. (С октября 1933 г. с помощью газеты «Чосон ильбо» Обществу удалось опубликовать «Универсальные правила правописания корейского языка», до сих пор принятые к употреблению в Южной Корее. В октябре 1942 г. общество было закрыто японской колониальной администрацией, но возобновило свою деятельность в Южной Корее сразу после освобождения страны.)

В эру «культурного правления» образованные и патриотически настроенные корейцы читали «Многострадальную историю Кореи» («Хангук тхонса», 1915 г.) и «Кровавую историю движения за независимость в Корее» («Хангук тоннип ундон-чжи хёльса», 1920 г.) корейского ученогоисторика Ким Ынсика (1859-1926), изданные в Китае. Вряд ли в те времена все корейские кинематографисты относились к самой образованной части корейского общества. Но в основном в кино работали патриотически настроенные корейцы, в тесном сотрудничестве с японскими предпринимателями они сумели создать первые подлинно национальные кинофильмы. Вряд ли в те годы корейским патриотам удалось бы в открытую создавать антияпонские фильмы. Но и скрывать свое недовольство колониальной политикой японских оккупантов корейцам удавалось не всегда. Разумеется, среди японских кинематографистов были разные люди. Но, судя по тому, что фильм «Ариран» был создан и выпущен в прокат, взаимоотношения японских владельцев и корейских работников на киностудии «Чосон синема» были дружескими и вполне доверительными.

---

37. Тягай Г.Д., Пак В.П. Национальная идея и просветительство в Корее в начале XX в. М., 1996, с. 83.
38. См.: Курбанов СО.'Курс лекций по истории Кореи: с древности до конца XX в., с. 386.

[[vertigo]]

Образование в Корее

Совершенно иначе складывались отношения японских и корейских зрителей, особенно подростков. После весны 1919 г. корейцы вынуждены были смириться с тем, что около ста тысяч японцев (почти треть японского населения в Корее в 1919 г.) составляли бюрократический аппарат колониальной администрации. В стране была запрещена всякая общественная деятельность и создание политических, спортивных и даже литературных (за исключением религиозных) организаций.

Многочисленные религиозные школы, открытые протестантскими миссионерами, внесли серьезный вклад в сохранение и развитие национального языка и самосознания корейцев. Деятельность религиозных организаций сыграла немаловажную роль в сохранении и развитии национального самосознания корейцев. Многочисленные религиозные течения, появившиеся в годы японской оккупации, проповедовали идеи исключительности Кореи, ее отличия от окружающих стран и права на самоопределение. Большой популярностью среди них пользовалось чхондогё — «учение Небесного пути», основателем которого был паназиат Сон Бёнхи(39).

При интенсивном процессе образования новых религиозных течений, отражавшем развитие национального самосознания корейцев, наиболее популярным оставалось христианство. Протестантские (американские) и католические миссионеры пользовались финансовой поддержкой многочисленных христианских организаций за рубежом. К концу 1930-х годов в Корее насчитывалось около 500 тыс. корейцев-христиан. Посещение христианских церквей помимо удовлетворения религиозных потребностей давало корейцам доступ к бесплатному образованию и медицинскому обслуживанию. Христианские религиозные собрания нередко служили легальным поводом проведения национально-патриотических митингов(40).

В миссионерских школах изучали корейский язык (хангыль), историю страны и иностранные языки, зарубежную литературу, историю западных стран и философию. Наиболее способных учеников отправляли на учебу в США. Не только японское, но и американское образование стало доступным для корейской молодежи из бедных семей. Так, благодаря прогрессивно настроенным религиозным организациям за достаточно короткий срок корейцы освоили демократические и христианские ценности, не утратив национальной самобытности.

В феврале 1922 г. японская администрация издала приказ об образовании в Корее. Но провозглашенные равные права корейцев и японцев на образование на самом деле подразумевали всеобщее переобучение корейских детей японскому языку в школах по подготовке профессиональных рабочих, которых остро не хватало в аграрной стране. Сравнительно небольшое число государственных школ, открытых японцами, по их собственному признанию, преследовали цель «не столько давать знание корейским детям, сколько воспитывать в них любовь и уважение к японской нации». Это «уважение» и вдалбливали учащимся японские учителя, являвшиеся на уроки «в форме, с саблей на боку»(41).

В основном новый приказ был рассчитан на развитие системы школьного образования для детей японских колонизаторов. Но и в метрополии японские учителя не отличались особой мягкостью и человечностью. Как пишет Тадао Сато, который пошел в школу в 1937 г., «нельзя сказать, что воспоминания о моих учителях приятны. Одна учительница задала мне головомойку за то, что я прогуливал репетиции хорового пения националистической песни, исполняющейся 11 февраля, в День основания империи. Я помню также учительницу, которая была ответственной за нашу подготовку к вступительным экзаменам в среднюю школу. Она заставляла нас заучивать и декламировать серьезным голосом что-то об августейших достоинствах Его Величества Императора»(42). По всей вероятности, школьные учителя — мужчины и женщины — в Корее и Японии придерживались военных методов воспитания подрастающего поколения — будущих солдат японской империи.

Система жестоких наказаний была широко распространена в Японии и Корее не только в школах. В 1913— 1918 гг. «294 тысячи корейцев (каждый 56-й) подверглись сечению бамбуковыми палками»(43). Статистики телесных наказаний школьников, прежде всего учащихся старших классов, нет. Но известно, что во всех школах Кореи всегда практиковались физические наказания, но систематического избиения учеников и полной безнаказанности учителей за проявление жестокости не было. Беспрекословного подчинения и дисциплины учителя добивались с помощью палок и всевозможных изнурительных заданий. И в современных южнокорейских школах практикуются телесные наказания, но многие родители, в отличие от старших поколений, вступаются за своих детей. Возможно, после целой серии фильмов о жестокости учителей в школе в южнокорейском обществе пересмотрят методы обучения, унаследованные со времен японской оккупации.

В 1924 г. был основан Столичный имперский университет (после освобождения Кореи — Сеульский университет) с двумя факультетами — юридическим и медицинским, где подавляющее большинство студентов составляли японцы. Получить высшее образование могла только молодежь из обеспеченных семей. Большая часть корейцев отправлялась в университеты Японии и США. «Корейские студенты, обучавшиеся в Токио, были радикально настроены. Они стремились постичь секрет западных знаний и причины успеха Японии в овладении Кореей. Студенты говорили только о свободе, независимости, христианстве... Большинство корейских студентов в Токио были горячими проводниками корейского национализма»(44). В 1931 г. в Японии было 3639 корейских студентов, а в США— 493. Подавляющее большинство выпускников зарубежных университетов после освобождения Кореи вернулись и остались на юге полуострова(45).

---

39. См.: Ли Ги Бэк. История Кореи: новая трактовка, с. 3 5 1 .
40. См., напр.: Yim Louise. My Forty Year Fight for Korea. Seoul, 1951 (2-е изд.: 1959 г.).
41. Пак М.Н. История и историография Кореи, с. 771-772.
42. Сато Тадао. Кино Японии, с. 78.
43. Пак М.Н. История и историография Кореи, с. 771.
44. Тягай Г.Д., Пак В.П. Национальная идея и просветительство в Корее в начале XX в., с. 182.
45. См.: Ли Ги Бэк. История Кореи: новая трактовка.

[[vertigo]]

I
Ранний период истории корейского кино (1903-1922)

Первые киносеансы в Корее

Возникновение корейского кино совпало с политическим и экономическим кризисом в стране, бурным развитием национальной прогрессивной литературы, ставшей одной из форм сопротивления корейцев против аннексии Японии. Писатели, художники, актеры и композиторы первыми оценили необыкновенную творческую мощь нового вида искусства и быстро оценили его возможность влиять на настроения народа.

В начале XX в. в Корее все чаще стали появляться не только китайские и японские купцы и солдаты, но также множество европейцев. Самыми активными в освоении новых рынков были американцы, в том числе и первые кинематографисты. Премьера фильма «Прибытие поезда» состоялась 28 декабря 1895 г. в Париже, а уже в 1896 г. в Индии и Китае показывали первые киноролики. В Корее в 1897 г. американская компания «Восточный дом» (East House) показала «подвижную картину» при помощи газовой лампы в китайском чайном домике в Намдэмуне (Южные ворота Сеула)(1). В 1899 г. американец Бартон-Холмс (Elias Burton-Holmes, Burton Holmes), снимавший многосерийную киноэнциклопедию, прибыл со своей небольшой съемочной группой и снял первый документальный фильм о Корее. Он был приглашен ко двору, где продемонстрировал киноролики членам королевской семьи(2).

До официально объявленного Японией «протектората» над Кореей единственными конкурентами японцев в Корее были американцы. К радости предпринимателей и авантюристов Нового Света корейцы, как индейцы, давно курили. Табак и табачные изделия были самой доходной статьей американского экспорта. В качестве рекламы американские торговцы стали использовать новый аттракцион — «синематограф». Первые «подвижные картины» (морские волны, движущийся поезд, пейзаж) были использованы в качестве рекламы англо-американской табачной фирмой. Желающие увидеть новый аттракцион должны были предъявить 20 пустых пачек сигарет(3).

В 1903 г. Бартон-Холмс вместе с американцами Боствиком (H.R. Bostwick) и Коллбраном (Henry Collbran) организовали летний кинотеатр для широкой публики. Через Бартон-Холмса Боствик и Коллбран, заручившись поддержкой короля Коджона, организовали Сеульскую электрическую компанию (Seoul Electricity Company) для строительства первой трамвайной линии(4). Но корейцы панически боялись трамваев.

В 1905 г. в одном из центральных районов Сеула — Дондэмун склад товаров американской электрокомпании был переоборудован под кинотеатр и стал называться «Дондэмун Хвальдонсачжин». «Хвальдонсачжин» — в переводе с корейского «движущиеся картины»(5). В новом помещении ежедневно с неизменным успехом показывались американские немые фильмы. Позже этот кинотетар был переименован в «Хвальдонсачжин Кваламсо» (Hwaldongsajin Kwalamso), что можно перевести как «дом с экраном, по которому движутся картинки» или просто «кинотеатр».

Три кинотеатра, которые одновременно работали и как фотоателье, назывались одинаково — «Хвальдон Сачжинсо» (Hwaldong Sajinso) и постепенно стали популярными. Самым солидным зданием кинотеатра (из кирпича) было «Фотоателье Мачжон» (Majon Photo Shop). В основном все кинотеатры в Корее показывали «западные» фильмы, которые привозили японские оптовики из Тяньцзиня (Tienjin) и Шанхая, среди которых были американские и французские кинофильмы(6).

Возникновение и развитие киноиндустрии в Корее совпало со сложным периодом разложения феодального государства и последующим захватом страны Японией. В начале XX в. Корея была насильственно переориентирована с китайских средневековых образцов на освоение новой, в основном западноевропейской, культуры, активно осваиваемой в Японии. Антияпонское национально-освободительное движение в Корее приобрело две основные формы: мирную и малоэффективную — культурное просветительство и вооруженную, но жестоко подавленную японскими войсками партизанскую войну. Растерзанная, упирающаяся Корея, как и «Япония, отбросила феодализм и ринулась навстречу современности столь поспешно, что битва старого и нового шла на всех уровнях общества. И поскольку в кино новые веяния были наиболее яркими и живыми, обратившись именно к его истории, мы станем свидетелями самых волнующих моментов этой битвы»(7).

---

1. КимХва. Популярная история корейского кино. Сеул, 2001, с. 7.
2. См.: Lee Young-il. The Establishment of a National Cinema under Colonialism. Pusan, 1997.
3. КимХва. Популярная история корейского кино, с. 12.
4. Cho Hee-Moon. The History and Material of Korean Cinema. www.latrobe.edu.au/screeningthepast.
5. Lee Young-il. The Establishment of a National Cinema under Colonialism, p. 38-39.
6. См.: Lee Young-il. Choe Young-chol The History of Korean Cinema. Seoul, 1988, p. 12.
7. Caтo Тадао. Кино Японии. М., 1988, с. 7.

[[vertigo]]

Новый корейский театр

На протяжении долгой истории корейский и японский народы, как часто бывает между народами соседних государств, не испытывали друг к другу особой симпатии. Постоянно воевали, воспитывались в духе враждебности, считали друг друга «варварами». В начале XX в. средневековая Корея оказалась не способна отстоять собственную независимость. Еще до официального объявления об аннексии Япония начала проводить пропаганду идей «единых корней» японского и корейского народов и объявила корейский язык и культуру «ветвью» японского языка и культуры. Но корейцы отнеслись к этой идее по-разному. Одни подчинились сложившимся обстоятельствам, а другие продолжали упорно сохранять и развивать национальную культуру, особенно новые, совершенно не привычные для средневековой, патриархальной культуры виды искусства — театр и кино.

В Сеуле появилось совершенно новое зрелище — европейский театр. В первых театральных труппах «Хёксиндан» и «Мунсусон» работали молодые корейцы, получившие образование в Японии. В 1908 г. был открыт первый театр западного образца— «Вонгакса». Постановки театральной труппы были популярны в Сеуле. Но в ноябре 1909 г. театр закрылся(8). А с 1910 г., с началом оккупации Кореи, жесткая цензура и полное безразличие к культурным потребностям населения захваченной страны лишили корейцев свободы слова и собраний. В 1910-1911 гг. по подозрению в покушении на генерал-губернатора Кореи Тэраути Масатакэ в Сеуле было арестовано 600 человек. Позже стало известно, что среди арестованных 105 человек из нелегальной организации «Новое народное общество» (Синминхве), возникшей в 1907 г. Члены этого общества— издатель газеты «Тэхан мэиль синбо» («Корейская ежедневная газета») Ян Гитхэк, историк Чон Тхэкки, видный общественный деятель Ан Чханхо, офицеры в отставке Ли Донхви, Ли Гап, Ли Сынхун и др. — основали предприятие по изготовлению керамики, учредили школы и издательство по выпуску книг и учебников и вели подготовку к вооруженному сопротивлению. Всех 105 членов Синминхве жестоко пытали. Это событие в истории сохранилось как «Дело 105»(9).

Неудивительно, что единственный Корейский национальный театр был запрещен. Неизвестно, чем бы занимались корейские актеры театра Вонгакса, если бы не новая мода — кинематограф.

---

8. См.: WadeJ. The Cinema in Korea. In Korean Dance, Theater and Cinema. Arch Cape (Ore.), 1983.
9. См.: Тягай Г.Д., Пак В.П. Национальная идея и просветительство в Корее в начале XX в. М., 1986.

[[vertigo]]

Первые кинотеатры

В 1909 г. кроме кинотеатров Кодан Ёнигван (Kodung Yonyegwan), Чханганса (Changansa), Ёнхунса (Yeonhungsa) и Дансонгса (Dansongsa) только в Сеуле работали более десяти кинопередвижек. Владельцами всех кинотеатров были японцы. Репертуар состоял из американской, французской и японской кинопродукции.

С 1909 г. в Корее кино стали показывать регулярно в качестве рекламы. Англо-американские предприниматели построили трамвайные линии в городе, но корейцы испуганно отказывались садиться в вагоны, предпочитая немногочисленных извозчиков или пешие прогулки. Складское помещение электрической фирмы Хансон, находившееся в районе Тондэмун (Восточные ворота), стало первым постоянным местом показа американских фильмов в Сеуле. Пропуском на киносеанс был объявлен трамвайный билет. А любопытным, но боязливым пешеходам необходимо было заплатить (10 чон). Возможно, трамвайные билеты в первое время выдавали бесплатно.

В основном первыми кинозрителями были мужчины и подростки, как и во всем мире составлявшие толпы зевак на любом рынке или площади. Самая активная часть мужского населения Сеула стала активно посещать кинотеатры и кататься на первом трамвае. Неудивительно, что во всех кинотеатрах было разрешено курить и распивать горячительные напитки. Первые кинотеатры в Корее больше напоминали шумные городские харчевни, только без низеньких столиков и скамеечек. Корейцы устраивались прямо на полу или сидели на корточках. А первые кинопрокатчики экономили на лавках и были очень довольны.

Со временем, с увеличением желающих посмотреть «заморское зрелище» после проезда в трамвае, владельцы трамвайных путей пытались расширить свой бизнес, но военно-политическая обстановка в Корее вынудила британцев и американцев, а также других европейских предпринимателей отказаться от развития кинопроката или строительства собственных кинотеатров.

[[vertigo]]

Первый продюсер и владелец кинотеатра в Сеуле Пак Сынпхиль (Park Sung-pil)

В 1912 г. в Сеуле были открыты настоящие кинотеатры — «Юмигван» (Umikgwan) и «Дансонса» (Dangsongsa). Самыми активными зрителями, постоянно посещавшими кинотеатры, стали образованные корейцы и японцы, работавшие в Корее, а также студенты и подростки (старшеклассники и подмастерья). Сотни молодых горожан отправлялись в кино за новыми впечатлениями, ощущениями и знаниями. Только благодаря кино корейцы получили возможность увидеть европейских женщин. Если бы страну колонизировали европейцы, у них бы также появилась такая возможность. Но японцы, как и корейцы, редко выпускали своих женщин из дома без сопровождения. На улицах вечернего Сеула женщины в основном появлялись только тогда, когда рядом с ними находились отцы, мужья или братья.

Разглядеть лицо приличных женщин и девушек из состоятельных семей, появлявшихся в публичных местах, не было никакой возможности. Прямой, долгий взгляд на незнакомку считался неприличным и мог привести к самым трагическим последствиям. Поэтому толпы одиноких мужчин отправлялись в кино и без всякой опаски жадно вглядывались в женские лица. «В те дни строгих сексуальных запретов кинотеатры, показывавшие зарубежные картины, были единственным местом, где молодые люди могли видеть лица прекрасных женщин, "настоящих" женщин, необычайно привлекательных»(10).

Помимо кинотеатров, принадлежавших японцам, в Сеуле появился единственный в стране кинотеатр «Дансонса» (Dangsongsa), владельцем которого был кореец — Пак Сынпхиль (Park Sung-pil).

О первом корейском кинопредпринимателе Пак Сынпхиле известно немного. Он был владельцем одного из первых кинотеатров в Сеуле — «Кванмудэ» (Kwangmudae), а позже стал совладельцем японского кинотеатра «Дансонса». Как финансист и дипломат, Пак Сынпхиль внес большой вклад в развитие корейской киноиндустрии, не только как первый кинопрокатчик, но и как первый кинопродюсер первых корейских фильмов. Благодаря предпринимательскому таланту Пак Сынпхиль сумел создать первый кинокапитал во времена японской оккупации(11).

Не секрет, что корейцы при каждом удобном случае старались выразить свой протест против оккупантов. Вечером толпы нарядной городской публики прогуливались и медленно направлялись в центр Сеула к королевскому дворцу — Кёнбоккун. К началу киносеанса корейцы решительно направлялись на север к зданию театра «Дансонса», а японцы — в противоположную сторону, на юг, к японским кинотеатрам(12). В первые годы аннексии Кореи корейская публика предпочитала смотреть немые фильмы и слушать комментарии-разъяснения на родном языке. По тем же причинам японцы отправлялись в те кинотеатры, где показывали те же самые фильмы, но с японским комментарием.

Просмотр многочисленных американских и французских фильмов расширил кругозор корейцев и дал возможность своими глазами увидеть «что такое европейские либеральные идеи»(13). После 1910 г. в Корее кинематограф перестал быть рыночным балаганом для зевак и приобрел авторитет «приличного развлечения» и стал необычайно популярен у всего городского населения.

---

10. Sato.Tadao. Encyclopedia of Asian Cinema. Yamagata, 1995, p. 12.
11. Lee Young-il. The Establishment of a National Cinema under Colonialism: The History of Early Korean Cinema. Seoul, 1988.
12. Там же, р. И.
13. Cho Hee-Moon. The History and material of Korean Cinema.

[[vertigo]]

Бёнса — больше чем тапер

Широким прокатом фильмов в основном занимались японцы. Так же как и в Японии, корейские зрители смотрели на экран и видели не пианиста (тапера), как в Европе или США, а комментатора — бёнса, как в театре Кабуки, который подробно разъяснял публике все происходящее на сцене. Бёнса не были для корейской публики чем-то новым и непривычным. Театр Кабуки давно был известен в Корее. По традиции в театре Кабуки всегда был ведущий-бэнси, объяснявший публике перемену декораций или появление нового героя. В корейском народном театре тоже были распространены ведущие, которые объясняли действия актеров в масках или предваряли номера со старинными песнями-речитативами («пхансори»), в которых, в отличие от Кабуки, всегда принимали участие женщины. Но в первых кинотеатрах Кореи бёнса (бэнси) были только мужчины.

Изображение и титры иностранных фильмов, рассчитанные на беглое чтение грамотных носителей языка, большинству корейцев были совершенно непонятны. Каждый сеанс сопровождался комментариями бёнса, который находился за экраном и объяснял публике, что же происходит на экране. Только от искусства бёнса зависели успех и популярность того или иного фильма. В отличие от своих японских работодателей корейские актеры неплохо владели английским и французским языками. После нескольких просмотров им не стоило большого труда перевести нехитрые титры, но они старались «наполнить» содержание фильма особыми подробностями и настроением. В этом они подражали лучшим японским бэнси. Очень часто мелодекламации бёнса искусно заглушали стрекот первых киноаппаратов, что также считалось большим достоинством того или иного комментатора.

В отличие от европейских и американских немых картин корейские не имели титров. Пантомима и подробные пояснения бёнса в городских кинотеатрах или комментарии самого киномеханика-предпринимателя в далеких селах были самым любимым, захватывающим представлением. Известно, что в провинциях предпочитали корейские или японские фильмы. Вероятно, предприниматели, разъезжавшие с кинопроектором по Корее, предпочитали понятные всем жителям Кореи сюжеты и привычные лица и ситуации.

В Японии известные бэнси настаивали, чтобы студии делали фильмы с как можно более длинными эпизодами, в течение которых они могли бы говорить так долго, как им бы хотелось, а это часто сердило режиссеров, старавшихся улучшить японские фильмы, ускорив темп. Прежде текст одного фильма читали одновременно до четырех бэнси, а поскольку они были более популярны, чем кинозвезды, отказаться от них было нелегко, и пришлось согласиться на участие одного чтеца-комментатора(14).

В 1912 г. в Сеуле открылся новый кинотеатр «Ылчжи» («Дом искусства»). В 1913 г. были открыты еще три кинотеатра — все для избранной публики. В 1925 г. в крупных городах Кореи насчитывалось уже 27 кинотеатров западного образца. Самым популярным был кинотеатр «Вонгакса» («Придворный театр») в Сеуле, занявший помещение корейского драматического театра и привлекший на работу немногочисленную труппу корейских драматических актеров европейской школы.

Первым и самым знаменитым бёнса был актер корейского театра «Вонгакса» — У Чжонсик(15). Очень скоро зрители стали внимательно изучать киноафиши. Самым важным для большинства первых любителей кино в Корее было участие в киносеансе того или иного бёнса, публика быстро привыкла к комментариям профессиональных корейских актеров. Возможно, один и тот же фильм производил совершенно противоположное впечатление благодаря работе бёнса, которые удачно сочетали киноизображение с моноспектаклем.

Японские владельцы кинотеатров стремились воспользоваться не только дешевизной, но и выносливостью корейских актеров, работавших на публике по несколько сеансов в день. Для японских кинопредпринимателей коммерческий успех фильма был связан с тесным и дружественным сотрудничеством с популярными корейскими бёнса. Во всяком случае, отношение к бёнса в эпоху немого кино у японских кинопрокатчиков было уважительным.

По примеру американских и западноевропейских кинопромышленников японские предприниматели в Корее с помощью своих коллег в Японии взялись за производство собственных кинолент. Для проката недорогих по себестоимости фильмов, сделанных в Корее, японцы старались сохранить самых знаменитых бёнса, обеспечивавших кассовые сборы. Но кинотеатров было немного, поэтому некоторые бёнса с удовольствием переквалифицировались в первых киноактеров, как только им представился случай.

---

14. Сато Тадао. Кино Японии, с. 200.
15. Lee Young-il, Choe Young-chol. The History of Korean Cinema, p. 19

[[vertigo]]

Кинопрокат и киноиндустрия в Корее

Японские кинопрокатчики и кинопродюсеры подвергались чрезвычайно жесткой цензуре японского генерал-губернатора в Корее. На развитии кинематографа это отразилось двояко. С одной стороны, японцы были заинтересованы развивать новый и популярный бизнес в Корее, учитывая низкую себестоимость, с другой — кинорынок требовал привлечения аборигенов-корейцев. Именно так у самых истоков своей национальной киноистории оказались первые корейские кинематографисты.

Темпы увеличения импорта фильмов в Корею породили два важных условия для зарождения корейского кино. Первое— массовая популярность кинематографа и второе— учреждение капитала для проката и производства фильмов в Корее. Начиная с 1903 г. в течение 16 лет корейская публика все еще с трудом воспринимала зарубежные фильмы, но с большим энтузиазмом посещала киносеансы, составленные из корейских фильмов. Для развития киноиндустрии японцы энергично взялись за массовое производство корейских фильмов.

В Японии кино до конца 20-х годов XX в. считалось «низменным» жанром. «В то время японское общество с презрением относилось к кино, видя в нем лишь стремление заигрывать с массами, и сыновья людей из высшего и среднего класса, выбравшие эту профессию, незамедлительно лишались наследства»(16). В Корее кинематограф стал новым видом творчества, давшим молодым людям и решительным девушкам реальную возможность стать «богатыми и знаменитыми». Из-за немногочисленности творческой интеллигенции круг энтузиастов кино в основном пополнялся из театральной и литературной среды, а ее представители всегда были носителями самых прогрессивных идей.

Некоторые деятели нового корейского театра и кино получили образование в японских университетах, изучив японский, английский и французский языки, а также образцы современной европейской и русской литературы и драматургии. В отличие от японского киносообщества, в Корее безработные выпускники японских университетов брались за любую творческую работу, в том числе с энтузиазмом осваивали новые профессии режиссера, оператора, сценариста. Другие корейцы приходили в кино под впечатлением от игры того или иного корейского актера. Часто это были выходцы из крестьян, не имевшие возможность получить даже полное среднее образование. Кинопродюсерами были более состоятельные японцы, увлеченные кино или связанные с «якудза», занимавшимися кинобизнесом в метрополии.

Экономика Кореи переживала определенный спад в связи с аннексией. «В Корее национальная промышленная буржуазия была, естественно, крайне слабой. К концу Первой мировой войны она была представлена больше торговой, преимущественно компрадорской (посредничество между иностранным капиталом и национальным рынком) буржуазией и ростовщическим капиталом, тесно связанными с феодальным землевладением. Слабость и несамостоятельность корейской буржуазии определялась господством японских монополий в экономике Кореи.

Более многочисленной в Корее была мелкая буржуазия, включавшая наряду с крестьянами-собственниками ремесленников, мелких торговцев и владельцев мелких предприятий ремесленного типа (по производству тканей, бумаги, металлических и гончарных изделий и пр.), а также мелкобуржуазные прослойки интеллигенции (учителя, врачи, учащиеся и пр.). Постоянно разоряемая конкуренцией японского капитала и поборами колониального государственного аппарата, мелкая буржуазия в подавляющей своей массе была настроена против японского колониального режима и участвовала в национально-освободительной борьбе»(17).

Несомненно, две основные причины параллельного развития корейского и японского кинематографа связаны с творческим и политическим влиянием японцев на производство и прокат фильмов в Корее. Молодые корейцы, получившие образование в Японии, пытались освоить все новые методы и стили, которые они видели в японском театре и кино. В свою очередь, японские продюсеры и прокатчики, во главе с японской цензурой, естественно, благосклонней относились к откровенным «цитатам» из японского театра и кино. По всей вероятности, с первых лет существования корейского кино сотрудничество между японцами и корейцами в творческой среде было плодотворным.

Возможно, в сложившихся обстоятельствах корейцы не стремились в кинематограф по той простой причине, что отношение к собственным актерам в обществе было пренебрежительным. Творческие профессии, по мнению многих родителей, не считались доходными. В основном из-за финансовой несамостоятельности корейцы постоянно общались с японцами— предпринимателями и продюсерами. А те, полагаясь на опыт японских кинематографистов, поддерживали корейцев-энтузиастов. «В то время толпы безработных наводняли улицы, а левые идеи будоражили умы молодежи, но по-настоящему преданными этим идеям была лишь горстка сценаристов и режиссеров... их волновала тема бунта угнетенных, им было близко и стремление отверженных отстоять свои права: профессия делала их отверженными обществом — традиционно в Японии презирали людей, занятия которых были связаны с развлечениями»(18). Так что японцы и корейцы, занимавшиеся кинематографом, не испытывали друг к другу враждебности, напротив, их объединяла увлеченность новым искусством.

---

16. Сато Тадао. Кино Японии, с. 5.
17. Пак МЛ. История и историография Кореи: Избранные труды. М., 2003, с. 769-770.
18. Сато Тадао. Кино Японии, с. 29.

[[vertigo]]

Освоение кинематографических профессий

Корейские кинематографисты, многие из которых непосредственно принимали участие в Первомартовском движении, активно общались со своими единомышленниками и соратниками — литераторами и театральными деятелями, получившими образование в Японии и США. Не всегда взаимоотношения представителей творческих профессий с японской оккупационной администрацией складывались благополучно. Известно, что вплоть до 1930-х годов молодые литераторы и патриоты покидали Корею из-за политических преследований. Часть из них отправлялась в Китай, другая — в Советский Союз.

Очевидно, основными причинами медленного развития корейской кинематографии были финансовые трудности. В период становления кино корейская творческая интеллигенция нуждалась в помощи и полностью зависела от японцев, распоряжавшихся всеми финансовыми и техническими ресурсами. Первыми кинематографистами в Корее были японцы Хаягава и Хирогава. Насколько они были успешными кинематографистами, по корейским источникам не известно. Японские продюсеры, вероятно поддержанные японскими колониальными властями и своими богатыми соотечественниками, выполняли роль покровителей и единомышленников первых корейских кинематографистов.

Как утверждает Тадао Сато, «мир кино, подобно миру развлечений феодального времени, был близко связан с якудза — гангстерами. С самого основания студий якудза были в их руководстве и среди служащих, и тот факт, что представители низкого класса работали в кино, до 1930-х годов удерживал многих выпускников университетов от деятельности в этой области. На студиях было много честолюбивых молодых людей, имевших лишь начальное образование, но одержимых желанием учиться»(19). Те же самые процессы происходили в корейском кинематографе.

Несомненно, влияние японского театра и кино в первых корейских фильмах было обусловлено «советами» японских продюсеров-якудза и предпочтениями японских цензоров, чиновников почтового ведомства. Многие японцы искренне симпатизировали корейцам и помогали не только в освоении новых знаний, но даже сотрудничали в создании первых «чисто корейских» фильмов. Тем не менее исторические факты о создании и прокате национальных корейских фильмов, в которых первые режиссеры и актеры с сочувствием, в реалистическом стиле «новой драмы» показывали горестные истории из жизни своих современников, скрыто выражая протест против японской оккупации, казались бы невероятными, если бы не понимание аполитичных и более демократичных кинопредпринимателеи-якудза, которые сами долго находились в положении «неприкасаемых» в своей родной стране.

---

19. Там же, с. 6.

[[vertigo]]

Первый кинорежиссер Ким Досан (Kim Do-san)

В начальный период развития корейского кино (1919— 1934) не было четкого разделения между профессиями — артистами, режиссерами и сценаристами. Часто режиссером становился человек, нашедший деньги на создание фильма, а его друзья с энтузиазмом совмещали разные функции: играли, освещали, монтировали и комментировали фильм для зрителей. Иногда «мужчины исполняли и женские роли»(20).

Как это ни покажется странным, именно жесткие экономические и цензурные условия помогли корейцам создать и развить собственный стиль, киноязык и актерскую манеру игры— вычурное сочетание системы Станиславского и театра Кабуки, порывистой эмоциональности в выражении всей палитры чувств — от ужаса до безразличия. Нет и следа от японской сдержанности, запечатленной в длинных крупных планах героев с набеленными непроницаемо каменными лицами. Корейские актеры всегда в бурном чувственном водовороте, на крупных планах герои и героини всегда смотрят в зал глазами, полными слез и страданий.

В 1919 г. Пак Сынпхиль, владелец театра «Дансонса», финансировал постановку «кинодрамы» (театральная постановка с использованием кинокадров) «Справедливая борьба с врагом» (другой перевод «Справедливая месть», Uirijeok Gutu)(21). Все представления корейских спектаклей или кинодрам обязательно должны были получить официальное разрешение японского генерал-губернатора в Корее. Вероятнее всего, спектакль назывался «Справедливая месть», вряд ли японские власти разрешили бы постановку с вызывающе революционным названием «Справедливая борьба с врагом» сразу же после Первомартовских событий.

Режиссер Ким Досан вместе со своей труппой «Театр новой драмы» (Kaehwagi Shinp'a Hwalkuk) и с помощью киностудии «Тэнкас» поставил спектакль в стиле нового театра «сингык». В кинодраме были заняты корейские актеры и режиссер, но киносъемка и монтаж были осуществлены японцами. Кинооператор Хирогава — работник японской студии «Тэнкас» в Корее — был первым профессиональным кинооператором, занимавшимся киносъемками всех первых японо-корейских фильмов.

Действие разворачивалось на сцене, а фоном был белый киноэкран, на котором несколько раз в течение спектакля демонстрировались кинокадры с участием актеров — участников спектакля. В своем новаторском представлении Ким Досан показал возмущенного молодого человека Ильрана (Ilrang), который смог разоблачить коварную мачеху и вернуть себе состояние отца. Действие спектакля вызывало чувство возмущения против вероломства и несправедливости. Публика восприняла необычный спектакль-кинодраму как выражение скрытого протеста всех корейцев против колонизации своей страны японцами(22).

Во время спектакля на экране проецировались планы реки Ханган, этот пейзаж был хорошо знаком всем жителям Сеула и вызывал необычайное оживление в зале. Впервые публика увидела кинокадры из своей, а не чужой, заморской жизни. Корейцы заворожено смотрели на черно-белое изображение знакомых видов города и с удивлением замечали сходство увиденного со своими впечатлениями.

К тому же пьеса о незаслуженно обиженном герое, которому удается восстановить справедливость, вызывала всеобщее восхищение.

В финале герой убегал за кулисы, и через секунду он появлялся на экране. Бёнса предупреждал публику, что этот человек— герой пьесы. Актер на экране несколько секунд смотрел в зал, а потом резко поворачивался спиной, в глубине кадра садился в автомобиль и уезжал вдаль(23).

В первой кинодраме корейские актеры с успехом демонстрировали новую манеру игры в стиле европейского театра (принцип четвертой стены). А публика с интересом воспринимала новаторство на сцене как сочетание новой моды (кино) и старого, привычного развлечения (театр). Премьера первой корейской кинодрамы «Справедливая месть» состоялась 27 октября 1919 г. Этот день считается в Республике Корея Днем рождения национального кино.

---

20. Lee Young-il, Choe Young-chol. The History of Korean Cinema, p. 39.
21. КимХва. Популярная история корейского кино, с. 28.
22. Lee Young-il. The Establishment of a National Cinema under Colonialism, p. 12.
23. Ким Хва. Популярная история корейского кино, с. 18.

[[vertigo]]

Появление киноцензуры в Корее

К 1920 г. только в Сеуле работало более 10 кинотеатров. Также в крупных городах Кореи — Пусане, Инчхоне и Пхеньяне появились кинотеатры разного уровня. Стихийный прокат кинофильмов был напрямую связан с отсутствием кинопроизводства в Корее и неустановившимися правилами международной торговли фильмами. Японский генерал-губернатор Кореи поручил контроль за кинопрокатом почтовому управлению. Чиновники-почтовики обязаны были просматривать все новые фильмы и выдавать разрешения на прокат фильмов в Корее. Если учесть, что почтовые отделения во всем мире до 1950-х годов относились к военным ведомствам, то контроль за прокатом фильмов совершенно определенно можно назвать военной и государственной цензурой. В Корее цензура была обязана выявлять в фильмах все проявления неповиновения населения японским властям или призывы к независимости(24).

Японские киномагнаты-якудза и владельцы кинотеатров в Корее стали энергично поддерживать производство фильмов в Корее. По некоторым данным, в 1903-1922 гг. было снято тринадцать фильмов(25).

Творческое и техническое влияние японского кинематографа на первые корейские фильмы было естественным. Все самое прогрессивное корейские кинематографисты перенимали у своих японских коллег. Тем более что в большинстве случаев все киноэксперименты в Корее финансировались японскими продюсерами(26). Кинематографисты и зрители смотрели японские фильмы, которые демонстрировались в Корее, и сравнивали их с иностранными картинами из Европы и США. «В 1920-е годы в некоторых японских картинах ощущалось воздействие немецкого экспрессионизма, датские и немецкие фильмы способствовали развитию бытового, погруженного в повседневность реалистического кино... И даже советские фильмы 1920-х... которые сильно резались или вообще запрещались политической цензурой, находили увлеченных последователей среди студентов, восстанавливавших по книгам и журналам изъятые фрагменты»(27).

Безусловно, корейские кинематографисты в силу технических и финансовых ограничений не всегда могли быстро освоить все новое, почерпнутое из фильмов своих японских коллег, а тем более из фильмов более развитых американской или французской кинематографий. В этом не были заинтересованы и японские продюсеры, которые стремились производить такой кинотовар, который пользовался бы успехом в Корее и Японии. В те времена уже сложилось мнение, что Япония — единственная азиатская страна, которая сможет противостоять агрессивной западной цивилизации.

---

24. См.: Noh Kwang Woo. Formation o f Korean Film Industry under Japanese Occupation. — Asian Cinema. Vol. 12, No. 2 (Fall/Winter 2001).
25. См.: КимХва. Популярная история корейского кино, с. 77.
26. См.: Kim Su-nam. A Discussion on Korean Film Aesthetics. — Asian Film Studies: History, Aesthetics, Identity, Industry. Seoul, 1998.
27. Caтo Тадао. Кино Японии, с. 22.

[[vertigo]]

II
Период немого кино (1923-1934)

Период немого кино в Корее совпал с окончанием Первомартовского народного движения и началом эры «культурного правления» (1919-1929). Японские предприниматели, опираясь на опыт американской киноиндустрии, принялись энергично развивать новый прибыльный бизнес не только в метрополии, но и в Корее. В период немого кино в Корее действовало около 42 студий, в основном с японским капиталом, на которых выпускалось по 13-14 фильмов ежегодно(1).

Первый немой фильм «Обещание Вольха». Первая киноактриса Ли Вольхва

Юн Бэкнам — руководитель Народного театра (Minjong Kukdan, People's Theater) — был приглашен японским генерал-губернатором для постановки кинофильма «Обещание Вольха» (Ulha ui Mengse, «Wulha's Vow», Plighted Love Under the Moon, 3 бобины, 35 мм, 1923). Сценарий и постановка — Юн Бэкнам, в главной роли — первая киноактриса Кореи Ли Вольхва. По всем критериям фильм «Обещание Вольха» — первый немой корейский фильм(2).

Финансовую поддержку оказало почтовое управление Кореи (Chunch'ukj angryob), контролировавшее производство и прокат фильмов. Чиновники-почтовики были не только цензорами, но и продюсерами корейско-японских фильмов. Позже Юн Бэкнам выяснил, что владельцем авторских прав фильма «Обещание Вольха» оказалась японская фирма «Сонгюк» (Songjuk)(3).

«Граница» (Kukgyong, National Border, 1923; 10 бобин, 35 мм) — фильм режиссера Ким Досана — считается первым полнометражным фильмом. Но колониальные власти, государственная цензура не одобрили фильм «Граница» и не выпустили его в прокат. В южнокорейской литературе о кино часто упоминается только название фильма. Известно, что съемки фильма «Граница» Ким Досан доверил двум операторам — японцу Наригио и корейцу Ли Пильу.

---

1. Сато Тадао. Кино Японии. М., 1988, с. 22.
2. Yecies Brian, Shim Ae-gyung. Lost Memories of Korean Cinema: Film Policies During Japanese Colonial Rule, 1919-1937. — Asian Cinema. Vol. 14, No. 2 (Fall/Winter 2003), p. 29.
3. Lee Young-il. The History of Korean Cinema: Main Current of Korean Cinema. Seoul, 1988, p. 30.

[[vertigo]]

Корейско-японское кино

В 1923 г. по мотивам популярной корейской сказки владельцем сеульского кинотеатра «Корейский театр» (Choson Theater)— японцем Хаягава был снят фильм «Сказание о Чхунхян» (Ch'unghwangjon, 1923). Кинооператором фильма был японец Хирогава, снявший киноролик к спектаклю «Справедливая месть». Корейцы были приглашены только в качестве бёнса(4). Некоторые исследователи подчеркивают, что фильм «Сказание о Чхунхян», созданный японцами, был задуман как знакомство с корейской культурой. Хаягава организовал культурное общество «Донг A» (Donga Cultural Society) и экранизировал самую популярную сказку корейцев, которая не была хорошо известна в Японии, где дан пример истинного конфуцианского поведения идеальной жены или наложницы (любовницы).

По всем критериям того времени сюжет фильма — это самый распространенный сюжет сингэки (японской «современной драмы» 1920-х годов): богатый, молодой и красивый «человек любит гейшу, но они не могут пожениться из-за ее профессии»(5). Герои страдают, плачут и в финале (по традиции театра Кабуки) обязательно уходят по «дороге цветов» (специальному подиуму в зрительном зале), чтобы покончить жизнь самоубийством. В корейской сказке влюбленные тоже много страдают и плачут, но в финале обязательно женятся. Так что японца Хаягаву можно смело
отнести к тем продюсерам, которые первыми внедрили в японское кино корейско-американский «happy end». Фильм был экспортирован в Японию(6).

Для корейской творческой интеллигенции японский фильм «Сказание о Чхунхян» был вызовом колониальной администрации, стремившейся японизировать корейскую литературу или заменить корейскую культуру японской. В Корее не было ни одного профессионального кинематографиста, получить азы профессии корейцы могли только в Токио или Киото на киностудиях «Никкацу», «Сётику», «Тохо» и «Дайэй». Киноиндустрия развивалась только за счет японских инвестиций и профессионалов. Хаягава, заинтересованный в развитии своего предприятия, выбрал самый оптимальный вариант. Вероятно, его как представителя «хозяев» в Корее меньше всего интересовало мнение нищих и бесправных энтузиастов национального корейского кино.

Но первый корейско-японский фильм «Сказание о Чхунхян» еще раз доказывает, что влияние японской вестернизированной, а значит, более прогрессивной культуры в Корее было достаточно большим. Вряд ли зрители в Корее и Японии переживали по поводу неприкосновенности корейского литературного и драматургического источника. Тем более что в корейской «новой драме», так же как в японской, влюбленные герои очень несчастны и обречены на трагический конец. По примеру японцев корейцы перенесли из традиций театра Кабуки слабого героя — мужчину, который умеет ухаживать и вызывать ответные чувства. Традиции симпха, сохранившиеся до сих пор, позволяют корейским и японским героям постоянно рыдать на сцене и на экране, смущая европейских зрителей своей «немужской» плаксивостью. Насколько известно, юные южнокорейские и японские поклонницы того или иного кино- и телекумира меньше всего обращают внимание на то, что их герой постоянно льет слезы и сморкается. Напротив, девушки-подростки любят именно за то, что такие герои «очень нежные и чувствительные».

Увлеченность корейцев постоянно страдающими героями, которые сохраняют верность своим любимым в самых чудовищных и трагических обстоятельствах, была воспитана на популярной истории о верной красавице Чхунхян. 16-летняя Чхунхян, гордо отвергнув предложение стать содержанкой начальника уезда, оказывается в тюрьме; жалуясь на свою горькую участь, она героически переносит пытки и издевательства обиженного сластолюбца и чудесным образом снова встречается со своим любимым, успевшим жениться. Так как Чхунхян — дочь кисэн (куртизанки), то она согласна стать наложницей. Так что сказка заканчивается очень счастливо. В 1957 г. в СССР была издана драма Ким Сынгу «Чхунхян» с очень подробным и точным подзаголовком: «Вернейшая из верных жен, не имевшая себе равных ни прежде, ни теперь»(7).

Стойкость и мужество кореянок, которые они проявляли в действительности, всегда вдохновляли мужчин, особенно кинематографистов. Но пожалуй, в отличие от всех других классических корейских сказок, история о Чхунхян — самая популярная. В корейском кино она экранизировалась почти каждое десятилетие. Все известные кинорежиссеры считали честью получить возможность снять собственную версию о преданной красавице. По мнению Ким Хва, после японской версии «Сказания о Чхунхян» «последующие постановки фильма по классическому произведению "Сказание о Чхунхян" всегда оказывали огромное влияние на развитие корейской кинематографии»(8).

Известно, что в фильме о Чхунхян у Хаягавы снимались только японцы, по-видимому, фильм был поставлен силами актеров сеульского театра Кабуки, дававших свои представления в этом же театре. Финансовую поддержку Хаягаве оказали японцы, пользовавшиеся услугами кисэн и гейш в Корее. Об экранизации других корейских сказок японцами в южнокорейской литературе свидетельств нет. Но возможно, их было гораздо больше. Если учесть, что съемочный период немого фильма — это пять-шесть дней, то у Хаягавы и Хирогавы была возможность обеспечивать свой кинотеатр новыми фильмами каждую неделю.

Примерно в те же годы Хаягава выпустил на экраны своих кинотеатров фильм «Мелодия трагической любви», который пользовался в Сеуле большой популярностью. В стиле симпа рассказывается о печальной истории любви гейши и богатого наследника — типичного нимаймэ (слабый герой театра Кабуки). Женские роли в фильме были исполнены мужчинами, что больше всего возмущало корейцев. Да и сами японцы уже насмешливо относились к актерам в роли женщин. Кино сыграло с мужчинами-актерами, исполнявшими женские роли, злую шутку. Крупные, статичные планы «оннагата» (актеров театра Кабуки, исполнявших женские роли), веками возводивших в принцип изощренное мастерство в показе тех качеств, которые привлекают мужчин в женщинах (жеманность, кротость, робость перед мужчиной), быстро превратили почтенных артистов в неумелых комиков.

---

4. Ким Хва. Популярная история корейского кино. Сеул, 2001, с. 24.
5. См.: Сато Тадао. Кино Японии, М, 1988, с. 12.
6. См.: Lee Young-il, Choe Young-chol The History of Korean Cinema, Seoul, 1988, p. 21.
7. См.: Избранные корейские рассказы нового времени. М., 2003, с. 275.
8. Ким Хва. Популярная история корейского кино, с. 24.

[[vertigo]]

Первая кинокопродукиия

Корейские зрители уже не хотели мириться с «неправдоподобной» подменой женщин напомаженными, смешно кривляющимися мужчинами. В Корее, в отличие от Китая и Японии, немногочисленные кореянки-актрисы появились примерно с XVII-XVIII вв., когда по всей Корее путешествовали десятки семей бродячих актеров-мелодекламаторов «пхансори», в основном они пели и декламировали под аккомпанемент барабана, пересказывая содержание средневековых китайских и корейских повестей, написанных в конфуцианском духе. «Пхансори» исполняли как мужчины, так и женщины, независимо от возраста. Поэтому для первых корейских кинематографистов было более естественным привлекать для работы опытных театральных актрис или привлекательных и талантливых девушек-дебютанток.

В 1919-1921 гг. Пак Сынпхиль представил публике три кинодрамы. Руководитель театра «Хёксиндан» (Hyokshindang Theater) Им Сонку поставил кинодраму «Хаксэн Чюлю» (Haksaeng Chului). Руководитель актерской группы Ли Гисэ поставил две кинодрамы: «Короб из бумаги» (Chiki) и «Горестные сновидения» (Changhanmong). В современном понимании первые кинодрамы — это спектакли в европейском стиле с несколькими сценами с киноизображением. Известно, что «Горестные сновидения» («Незабываемая душевная боль») — вариант повести японского писателя Одзаги, написанный корейским драматургом Чо Чунхваном. Это история любви Ли Суиля и Сим Сунэ. Действие происходит в Пхеньяне. За Сунэ начинает ухаживать богатый помещик. Суиль ревнует свою любимую. Но девушка принимает ухаживания богатого поклонника. А бедный и покинутый герой устраивается на работу к ростовщику, после смерти своего хозяина он становится богатым. Сунэ, разочарованная в своем богатом поклоннике, решает покончить жизнь самоубийством. Она пытается утопиться в реке Тэдонган, но ее спасает друг Ли Суиля. Благодаря усилиям спасителя Сунэ Ли Суиль узнает о раскаявшейся любимой. Мораль трилогии Чо Чухвана: любовь подстерегает много испытаний, но самым опасным является корысть.

Все кинодрамы Пака Сынпхиля в театре Дансонса пользовались большим успехом у корейской публики, настроенной антияпонски(9).

В 1923-1924 гг. Хаягава вместе с Пак Сынпхилем экранизировали другую популярную корейскую сказку о двух братьях — «Сказание о Хынбу и Нольбу». В сказке один брат богатый и жадный, а другой — его полный антипод, бедный и добрый. Бедный брат нашел на поле раненую птицу (по разным версиям: аист или ласточка), вылечил и отпустил. Благодарные птицы помогают доброму брату стать богатым и счастливым и жестоко наказывают алчного и коварного брата.

Пак Сынпхиль согласился на сотрудничество не только потому, что в сказке есть намек Хаягавы на общие корни корейцев и японцев. Он согласился на совместный проект не столько из-за финансовых соображений, сколько потому, что очень надеялся на сообразительность корейских зрителей. Вероятно, Пак показал в плохом, жадном брате японцев-колонизаторов. По всей вероятности, японец Хаягава был достаточно лоялен и к власти, и к корейцам. Вероятно, Хаягава был не настолько наивен, но его больше интересовали проблемы развития своего предприятия и кассовый успех фильмов в Корее.

---

9. Lee Young-il. The Establishment of a National Cinema under Colonialism: The History of Early Korean Cinema. Seoul, 1988, p. 12.

[[vertigo]]

Первый профессиональный кинооператор Ли Пильу (Lee Pil-u)

Ли Пильу (1897-1978) — первый кинооператор Кореи— начинал свою творческую карьеру в кино как помощник киномеханика в сеульском кинотеатре «Юмигван» (Umikgwan). Более серьезное знакомство с кинотехникой Ли продолжил на студии «Чольхвальсопан» (Ch'olhwal sop'an Studio) в 1915 г. в качестве ассистента английского кинооператора. В 1922 г. Ли Пильу стал ассистентом японского кинооператора Наригио — работника японской киностудии «Сонгюк», прибывшего в Корею и снявшего документальный фильм, который не был одобрен японским генерал-губернатором по политическим причинам. Ли Пильу предложил Наригио принять участие в съемках одного из первых корейских фильмов — «Граница»(10).

В 1924 г. состоялся дебют Ли Пильу как кинооператора в документальном короткометражном фильме «Женский теннисный турнир» (2 бобины, 35 мм), режиссер Ли Гисэ (Lee Gi-se)(11). Фильм пользовался большим успехом. Впервые корейская и японская публика увидела женщин-иностранок в коротких юбочках: в те времена, когда женщины редко появлялись в публичных местах, фильм можно было считать порнографическим. Вряд ли японская цензура позволяла корейским зрителям смотреть «бесстыдные» фильмы французских и немецких кинематографистов, в которых полуодетые девицы были гвоздем программы. В 1920-е годы немой кинематограф развивался во всех направлениях, в том числе и в эротическо-порнографическом.

Коммерческий успех «Женского теннисного турнира» позволил продюсеру Пак Сынпхилю, постоянно конкурировавшему с Хаягавой, и корейскому кинооператору Ли Пильу, который, возможно, соперничал с Хирогавой, снять полнометражный художественный фильм по мотивам корейской сказки «Сказание о Чанхва Хоннёнчжон» (Changhwa Hongnyonjon, The Tale of Changhwa and Hongnyon, 7 бобин, 35 мм, 1924). Сказка неизвестного автора сохранилась только в устном виде, корейские писатели-фольклористы записали северный (пхеньянский) вариант. Впервые «Сказание о Чанхва Хоннёнчжон» было опубликовано в 1915 г. в корейском издательстве «Сечан согван» и сразу стало популярным во всех слоях корейского общества.

История о дочерях уважаемого чиновника, сестрах Чанхва и Хоннён, — популярный сюжет народных сказок. Мать девочек умерла, отец женился на уродливой и ужасно злой женщине из рода Хо. Мачеха била, унижала сироток. Особенно доставалось старшей сестре — Чанхва. Девочка не выдержала издевательств мачехи и утопилась. 8 тоске о сестре Хоннён тоже бросилась в пруд, в котором погибла Чанхва. Новый уездный начальник, узнав о случившемся, приказал схватить и казнить злую мачеху. Отец погибших девочек женился в третий раз, у него родились девочки-двойняшки. Когда сестры подросли, их сосватали за сыновей-двойняшек справедливого уездного начальника. Фильм пользовался большим успехом. Это был первый в истории корейского кино полнометражный художественный фильм, созданный без финансового и технического участия японцев(12).

---

10. Yecies В., Shim Ae-gyung. Lost Memories of Korean Cinema..., p. 37.
11. Lee Young-il. The Establishment of a National Cinema under Colonialism, p. 48.
12. Ким Хва. Популярная история корейского кино, с. 27.

[[vertigo]]

Кисэн — покровительницы нового искусства

Возможно, появление женщин в корейском кино было связано с «изящным» влиянием кисэн на состоятельных участников кинопроцесса. Известно, что в 1927 г. в Сеуле издавался специальный журнал для кисэн — «Чанхан» (издатель — известный корейский писатель Чхвэ Сохэ, 1901-1903)(13). Тадао Сато относит гейш к особому типу японок, «способных в отличие от своих ненадежных мужчин, типа нимаймэ, на решительный поступок и, таким образом, затмевающих их».

В Японии в 1920-х годах отход от традиции исполнения женских ролей мужчинами произошел в «современной драме», в которой любовные сцены заняли центральное
место и, несмотря на искусный грим создателей женских образов, в крупных планах «адамовы яблоки» выглядели гротескно(14).

Своеобразными творческими мастерскими в Корее были гостиные кисэн (корейский эквивалент гейши), в которых часто собирались молодые представители творческих профессий. Достаточно часто бедствующие литераторы, актеры и музыканты находили не только утешение у кисэн, но и не стеснялись принимать от сочувствующих куртизанок материальную помощь. Институт кисэн существовал в Корее до 1949 г., по некоторым данным, до начала Корейской войны (1950). Известно, что во время и после раздела Кореи (1950-1953) в Республике Корея самой распространенной женской профессией стала проституция, что до сих пор болезненно переживает все южнокорейское общество.

Не секрет, что к кисэн в Корее, точно так же как к гейшам в Японии, общество относилось пренебрежительно. Кисэн были образованными женщинами, владевшими китайской иероглификой (часто каллиграфией) и корейским языком. Главным условием для них являлось наличие богатого покровителя, за счет которого кисэн содержали свой домик, в котором имели право принимать других гостей. Так кисэн становились не только музами, но и бескорыстными спонсорами и покровительницами многих творческих проектов, в том числе и кинематографических.

То же самое происходило и в Японии. Известного японского кинорежиссера и актера Кэндзи Мидзогути, когда «он в очередной раз оставался без работы, поддерживала его старшая сестра-гейша, любовница аристократа, и помогала найти новую работу»(15). Неудивительно, что главными героинями новой японской драмы были влюбленные гейши, страдавшие из-за своего низкого социального происхождения и нерешительности своих любовников.

Возможно, поэтому в японском и корейском кино до конца XX в. не существовало актерского амплуа «роковой мужчина» или «герой-любовник». Конфуцианство, воспитывавшее презрение к романтической любви, сформировало и закрепило в сознании зрительниц общепринятые образы, близкие к амплуа актеров Кабуки — суровый, благородный татэяку и нежный, бесхарактерный нимаймэ. Современные южнокорейские фильмы, подчиняясь общемировым, глобальным тенденциям, формируют новый тип мужчины — обаятельного и благородного героя, мужественного, органично сочетающего смелость и силу (в бою, драке и проч.) с нежностью к любимой женщине (затяжные, страстные поцелуи в губы). Но подавляющее большинство зрительниц предпочитают образ робкого, печального, часто плачущего героя.

---

13. Избранные корейские рассказы нового времени, с. 137.
14. Сато Тадао. Кино Японии, с. 14.
15. Там же.

[[vertigo]]

Первые киностудии в Корее

Отставание корейской кинематографии от японской связано с более ранней модернизацией и вестернизацией Японии (1868). Если первые японские фильмы появились в 1899 г., то первый корейский— в 1923 г., только благодаря творческому содружеству корейцев и японцев. Первая японская киностудия «Никкацу» была основана в 1912 г., с двумя филиалами в Киото и Токио, а первая студия в Корее «Корейское кино» («Чосон кинема») с японским капиталом — в 1924 г. в Пусане, городе с вековыми торговыми и культурными традициями общения корейцев с японцами(16).

«Учредительный капитал был внесен японцами — владельцами больниц Като и Такаса Кандзо, генеральным директором был назначен японец (торговец порохом и оружием)»(17). Нет ничего удивительного, что руководителем первой корейской киностудии стал человек, занимавшийся торговлей оружием. Это была японская традиция, от которой владельцы пусанских больниц не собирались отходить и в Корее. Японская киноиндустрия, как и весь развлекательный бизнес с феодального времени, была связана с «якудза», которые руководили киностудиями и нанимали представителей «низкого класса» и всех желающих-энтузиастов. На первых корейских киностудиях японские власти контролировали предприимчивых сородичей не хуже якудза. Торговец порохом и оружием был связан не только с японскими гангстерами, но и с колониальными властями в Корее.

В качестве служащих Кандзо пригласили всю труппу корейского театра «новой драмы» «Тховольхвэ» во главе с режиссером Юн Бэкнамом. Корейский театр Юна был известен популярными спектаклями в стиле «новой драмы» — пьес А.П. Чехова «Медведь» и «Сватовство». Первым фильмом киностудии была драма «Печальная мелодия моря» (Tragedy of the Sea, 1924). Режиссер и автор сценария — Юн Бэкнам. Фильм был экспортирован в Японию.

К середине 1920-х годов с разницей в два-три года в Корее открылись семь киностудий. С 1924 по 1935 г. в Корее действовало 35 студий, каждая выпускала в среднем по 10 фильмов в год(18). На всех киностудиях в основном работали корейцы — выпускники японских университетов и энтузиасты-самоучки, которые быстро осваивали азы профессий режиссеров, актеров, художников и операторов.

В 1925 г. Юн Бэкнам вместе со всем своим творческим коллективом покидает «Чосон кинема» и открывает собственную киностудию «Юн Бэкнам продакшнз» (Yun Baek-nam Productions). На собственной киностудии Юн Бэкнам приступил к осуществлению своей мечты — снимать фильмы в «чисто корейском стиле»(19). Первой картиной «Юн Бэкнам продакшнз» стала экранизация популярной корейской сказки «Легенда о Симчхон» (The Tale of Shimchong, 1925). Режиссером этого фильма был Ли Генсон.

Заслугой Юна и его студии было создание творческой и профессиональной базы для обучения корейской молодежи. На киностудии «Юн Бэкнам продакшнз» были собраны все корейские театральные и кинематографические силы, многие начинали работать с Юном на киностудии «Чосон Кинема».

В «Сказании о Симчхон» на главную роль была приглашена 17-летняя слушательница курсов киностудии «Юн Бэкнам продакшнз» Чхвэ Доксон. Роль отца исполнил На Унгю. Очень популярная корейская сказка о почтительной дочери, бедной Симчхон, которая жертвует собой ради слепого отца. Заботливая дочь договаривается с купцами, что согласится стать их «живой жертвой» царю моря с условием, что они обеспечат ее отцу безбедную старость. В результате дочь, пожертвовавшая жизнью ради благополучной старости своего отца, выходит замуж за царя моря, обретает богатство и счастье. По каким-то причинам фильм «Сказание о Симчхон» не имел коммерческого успеха. В 1926 г. студия «Юн Бэкнам продакшнз» прекратила свое существование.

Ли Генсон, написавший сценарий фильма «Первооткрыватель» по мотивам рассказа писателя Ли Гвансу, не смирился с тем, что не смог снять фильм на киностудии «Юн Бэкнам продакшнз». Он уходит от Юна и вместе со своими единомышленниками (8 человек) учреждает собственную киностудию— «Мастерская Корёфильм» (Когуо Film Workshop). В 1925 г. Ли снимает фильм «Первооткрыватель» (7 бобин, 35 мм). А затем он выпускает мелодраму Чо Ильджэ «Парная беседка из яшмового бисера» (18 бобин)— корейский вариант японской пьесы в стиле «симпа» «Моя вина» Кукидзи Юухо. Пьеса «Парная беседка из яшмового бисера» была опубликована в 1913 г. в газете «Майнити симпо» благодаря лидеру Общества по развитию новой драмы — Им Сонку. Фильм «Парная беседка из яшмового бисера» имел коммерческий успех. Но в 1927 г. из-за финансовых трудностей «Мастерская Корёфильм» вынуждена была закрыться.

В 1926 г. киностудия «Бандо Кинема» (в переводе «Кино полуострова») выпустила фильм «Простофиля», снятый по мотивам серии карикатур, опубликованных в газете «Чосон ильбо». Этот фильм имел успех у корейских старшеклассников и студентов.

Киноассоциация «Герим» (Kerim Film Society) была организована писателем Чо Ильдэ, работавшим в газете «Мэйл синбо» («Ежедневные новости»). Он пригласил всех работников закрывшейся киностудии «Юн Бэкнам продакшнз» и поставил фильм «Незабываемая душевная боль» (автор сценария Чо Ильдэ, режиссер Ли Генсон, 1926) по рассказу японского писателя Одзаги. В Корее рассказ был известен под названием «Горестные сновидения» («Трагическая любовь Ли Суиля и Сим Сунэ») корейского писателя-просветителя Чо Чунхвана. На роль Ли Суиля был приглашен известный писатель Сим Хун, автор романа «Вечнозеленое дерево». Премьера фильма (9 бобин) состоялась 18 марта 1926 г.

В 1926 г. кореец Чон Гитхек открыл на собственные деньги киностудию «Чон Гитхэк продакшн» и пригласил режиссера Ли Генсона, известного ему по фильму «Первооткрыватель». На киностудии Чона режиссер Ли Генсон снял фильм «Корона Феникса» (1926) о сыне богатого помещика, по традиции в детстве сосватанного родителями. Повзрослев, герой влюбляется в кисэн Ильсон. Родители, узнав о роковой любви сына, навещают Ильсон и предлагают ей деньги, чтобы та отвергла их сына. Ильсон отказывается от денег и обещает, что не будет встречаться с их сыном. После ухода успокоившихся родителей героя кисэн кончает жизнь самоубийством. По мнению Ким Хва, «Корона Феникса» — одна из лучших мелодрам немого корейского кино(20).

В 1927 г. на киностудии «Гымган кинема» режиссеры Ли Гуен и Ким Енхван выпустили мелодраму «Опавшие цветы и текущий ручей» о любви гейши и художника. Фильм пользовался большой популярностью.

Усилиями двух киностудий — «Гымган кинема» и «Согван кинема» был снят развлекательный фильм «Три попрошайки» (1927) о трех бродягах, режиссер Ким Енхван. По требованию цензуры фильм был перемонтирован и переименован в «Три друга».

Третий фильм студии «Гымган кинема», «Звон колокола» (1927), дебют режиссера Ким Санчжина,— о безответной любви женщины, принявшей смертельный удар ножа, предназначенный для ее возлюбленного. Фильм не имел особого успеха. Под влиянием зарубежных фильмов на киностудии снимается первый корейский детектив «Природа преступника» (1927).

В 1921 г. создается новая студия «Континент-кинема». Первый фильм, снятый на этой киностудии, «Друг ты мой» (1927) режиссера Ю Чжанана о любви батрака к дочери хозяина, заканчивается свадьбой влюбленных. Следующий фильм «Улица Дина» (1927) о смельчаке, который освобождает девушку-кореянку из деревни проституток на севере Китая, в Маньчжурии. Фильм пользовался успехом. Из-за финансовых трудностей киностудия «Континент-кинема» прекратила свое существование.

В 1927 г. на киностудии «Центр-кинема» был снят фильм «Помолвка» (1927) режиссеров Ли Вонена и Ким Сочжона по мотивам романа Ким Пхабона. Главными героями фильма впервые стали корейские патриоты, борцы за освобождение родины от японских захватчиков. По финансовым причинам киностудия «Центр-кинема» переехала в более дешевое помещение в Пхеньяне и стала лабораторией тенденциозных фильмов активного члена Корейской федерации пролетарского искусства Кан Хо, снявшего фильм «Темная дорога» (1927). Режиссер Ли Генсон снял фильм «Чунхи» по мотивам романа Александра Дюма «Три мушкетера».

Киностудия «Гунсо продакшн» выпустила фильм «Узник» (другое название «Птица в клетке», 1927). Главную роль сыграл актер На Унгю. На главную женскую роль была приглашена дочь пастора 23-летняя Пок Хэсук, которая после этого фильма стала звездой корейского экрана. С 18 лет Пок Хэсук готовилась к артистической карьере, одной из первых кореянок закончила сеульскую театральную школу. Работая в кино, Пок владела чайной, где регулярно собирались знаменитости того времени — писатель Ли Гвансу, драматург Ли Согу и хореограф Чо Тхэквон. В расцвете своей славы и популярности кинозвезда Пок Хэсук вышла замуж за врача Ким Сончжина (во время правления Пак Чжонхи муж актрисы стал политиком, был членом парламента, министром). После замужества Пок Хэсук продолжала сниматься в кино, позже организовала Ассоциацию корейских киноартистов, в которой долгое время была президентом. Умерла Пок Хэсук в 1982 г. в возрасте 78 лет.

В 1928 г. Ли Генсон организовал новую студию — «Независимое кино» и приступил к съемке фильма «Сказание о Сукъен», истории о молодой жене, проводившей мужа в столицу, но не дождавшейся его. Постоянные издевательства свекрови довели молодую женщину до самоубийства. Ни о чем не подозревающий муж возвращается домой и узнает, что его жена покончила с собой и что никто не смог вытащить нож из ее тела. Безутешный муж, узнав о смерти своей жены, без особого труда вынимает нож, и из груди умершей жены вылетает синяя птичка — душа покойной. К сожалению, этот фильм не имел коммерческого успеха, и Ли Генсон покинул студию.

В 1928 г. Юн Бэкнам создает Ассоциацию корейского кино. Это был симбиоз студии и учебно-исследовательского центра. Ассоциация достигла определенного успеха в подготовке кадров, но не смогла преодолеть застой в кино, охвативший все киностудии, не нашедшие финансовых возможностей для производства звукового кино. По всей вероятности, японцы опасались или просто не захотели помочь корейцам в развитии нового кинопроизводства, которое было гораздо дороже.

[[vertigo]]

16. См.: The Cinema of Japan and Korea, 2004.
17. Ким Хва. Популярная история корейского кино, с. 26.
18. Там же, с. 34.
19. Lee Young-il. The Establishment of a National Cinema under Colonialism, p. 27.
20. См.: Ким Хва. Популярная история корейского кино, с. 79.

[[vertigo]]

Классический фильм немого периода «Ариран» На Унгю (1926)

Самой яркой фигурой немого периода в истории корейского кино был актер и режиссер На Унгю. Он был талантливым учеником Юн Бэкнама и Ли Генсона(21). Актерскому мастерству На Унгю учился у режиссера Юн Бэкнама, играя в его фильмах. Многие сценарии фильмов На Унгю, начиная с «Арирана», были написаны по мотивам произведений Ли Генсона.

В разных источниках содержание фильма «Ариран» описывается по-разному. По одной версии, сумасшедший философ Юнчжин с любовью относится к отцу и сестре Енхи. Его друг Хенгу влюблен в сестру Юнчжина и очень переживает из-за душевного нездоровья друга. Когда сын помещика пытается изнасиловать Енхи, сумасшедший Юнчжин спокойно наблюдает за происходящим как за любовной сценой. Появляется Хенгу и вступается за плачущую Енхи. Сын помещика и Хенгу вступают в поединок. Сумасшедший Юнчжин серпом закалывает сына помещика. Хенгу и Енхи в ужасе. Увидев кровь, Юнчжин приходит в себя, но его арестовывают японские жандармы. Гордого, уверенного в своей правоте Юнчжина уводят(22). По-видимому, далеко за Ариран— легендарную вершину, из-за которой ждут своих родных и любимых все корейские женщины. Это сюжет всем известной народной корейской песни.

По другой версии, фильм «Ариран» о страданиях корейцев, не желающих мириться с японской оккупацией, о жестокой политике японизации корейцев, о роковой участи молодых корейцев. Это история молодого корейца Юнчжина, попавшего в полицию за участие в студенческой демонстрации и утратившего свое душевное здоровье после пыток в японской тюрьме. Юнчжин бежит из города и нападает на всех корейцев, сотрудничающих с японцами. Он ранит японского шпиона Гихо, преследовавшего его сестру. Когда Гихо попытался изнасиловать девушку, сумасшедший Юнчжин, рискуя жизнью, спасает честь своей сестры, но снова попадает в тюрьму, там он обретает душевное здоровье, но навсегда прощается со свободой(23).

Третья версия: молодой активист Первомартовского движения Юнчжин выходит из тюрьмы, где его жестоко пытали. Но он возвращается только для того, чтобы его снова арестовали. Слуга помещика пытался запугать Юнчжина, который возмущался жестокой эксплуатацией крестьян. Герой фильма «Ариран» убивает злобного слугу(24).

Как утверждают очевидцы, главный герой фильма «Ариран»— Юнчжин очень напоминал героя чаплиновских немых фильмов. Он был одет в нелепый черный костюм, большие ботинки, на голове у него была черная шляпа. И двигался герой не как герой-силач, а как несчастный человек, который не хочет покидать свои родные края. Содержание фильма соответствовало словам песни «Ариран»: «Если вы уйдете за гору Ариран, у вас отнимутся ноги». Зрители сочувствовали герою, который нерешительно стоял на пустынной дороге, вынужденный покинуть родную деревню, и несколько раз возвращался, не в силах покинуть родной край. Фильм показывали бесплатно, по-видимому, активисты антияпонского подпольного движения специально ездили по самым отдаленным селам Кореи и демонстрировали «Ариран» с собственными, революционными комментариями на импровизированных киноплощадках. По воспоминаниям зрителей, видевших фильм в начале 1930-х годов, фильм показывали поздно ночью на спортивной площадке сельской школы.

По всем версиям понятно, что Юнчжин— корейский патриот, страстно любящий свою родину. Трудно понять, как японские владельцы киностудии «Чосон кинема» позволили корейскому актеру, пусть очень популярному и талантливому, снять в 1926 г. фильм с явной антияпонской направленностью. Несмотря на противоречивое описание событий, причина бедствий главного героя очевидна — бесправное положение корейцев в своей стране, оккупированной японцами. Фильм «Ариран» был основан на личных воспоминаниях режиссера и актера На Унгю — в юности он был активистом подпольной национально-освободительной группы, а позже принимал непосредственное участие в Первомартовском движении.

Японская цензура долго не разрешала показ фильма. Тогда в титрах имя На Унгю заменили на имя японского режиссера Сумори Сюити, работавшего на киностудии «Чосон кинема», тот смог убедить власти, что это просто развлекательный фильм, не имеющий никаких намеков против японской колониальной политики. Возможно, Сумори Сюити был увлечен новыми героями в японском кино того времени. Известный японский кинорежиссер Рокухэй Сусукита в своем фильме «Мастер гравюры» (1923) впервые показал мятежного самурая, циника и скандалиста. Японские критики называли необычного героя Сусукиты «бандитом-нигилистом»(25).

Возможно, Сумори Сюити поразили необычный герой фильма «Ариран»— бунтарь Юнчжин и, конечно, игра талантливого актера На Унгю. Вероятно, Сюити смог убедить цензоров, что фильм «Ариран»— это модный, новаторский фильм о новом герое-нигилисте, как в японской исторической драме Рокухэя Сусукиты. Да, этот нигилист Юнчжин просто не способен жить как все, а в критической ситуации все странные люди, особенно философы, готовы с отчаянием обреченного напасть на своих обидчиков. Кореец не способен отличить «вассалов сегуна» от «благородных и доблестных» японских полицейских.

Разумеется, это только предположения. Во всяком случае, благодаря энергичным совместным усилиям корейцев и японцев киностудии «Чосон кинема» фильм «Ариран» был выпущен в прокат. Но с тех пор японцы и корейцы спорят об авторстве фильма «Ариран»(26). Хотя во всех корейских газетах того времени известный актер На Унгю упоминается как режиссер-дебютант, снявший фильм «Ариран», который заслуживает особого внимания(27). «Ариран» пользовался большим успехом. Фильм на протяжении нескольких лет показывали не только в городских кинотеатрах, но и в глухих деревнях. Возможно, патриотически настроенные киномеханики любили этот фильм не меньше публики и показывали его вместо других фильмов, если это было возможно.

Все исследователи истории корейского кино признают, что первый классический корейский фильм «Ариран» был снят благодаря финансовой и моральной поддержке японцев, владельцев и сотрудников киностудии «Чосон кинема». После коммерческого успеха фильма На Унгю национальный кинематограф стали финансировать богатые корейцы.С 1926 г. в Корее было снято более сорока фильмов(28).

Некоторые южнокорейские исследователи считают, что период немого кино (1926-1935) был первым «золотым» периодом в истории корейского кинематографа. Благодаря
новому, бурно развивающемуся искусству в 1920—1930-е годы корейцы получили возможность легально, художественными методами бороться за независимость своей родины, не покидая ее границ. Благодаря поддержке корейских литераторов и журналистов в период японского «культурного правления» был проведен первый общенациональный кинофестиваль «Корё-фестиваль» (июль 1927)(29).

В 1925 г. киностудия «Чосон кинема» выпустила мелодраму «Окно в дом красавицы» по мотивам классического корейского произведения «Сказание об Уннён» (6 бобин). Этот фильм стал началом артистической карьеры На Унгю. Знаменитая актриса Ли Вольхва была уверена, что роль героини будет предложена ей, и, когда эту роль передали более молодой и привлекательной дебютантке Ким Уен, обиделась и покинула студию. Уход знаменитой актрисы стал началом развала «Чосон кинема». Кстати, фильм «Сказание об Уннён» не имел успеха.

Вторым фильмом режиссера и сценариста Юн Бэкнама на киностудии «Чосон кинема» была мелодрама «Легенда о Вонён» (The Tale of Wonyong, 1925).

На киностудии «Чосон кинема» работали не только корейцы — театральные деятели, но и молодые энтузиасты, увлеченные кино. Один из них — торговец шляпами японец Ёдо Ораё дебютировал как режиссер фильма «Нонгюнчжо» (Nongjungjo, 1926).

В 1926 г. на «Чосон кинема» были сняты фильмы «Темный свет» и «Деревенский парень» (доел, «герой деревни»), которые также не имели зрительского успеха.

Коммерческие неудачи и разлад между корейскими творческими работниками и японской администрацией киностудии «Чосон кинема» привели к полному развалу студии. В 1927 г. киностудия прекратила свое существование.

---

21. Yecies В., Shim Ae-gyung. Lost Memories of Korean Cinema, p. 65.
22. Ким Хва. Популярная история корейского кино, с. 44.
23. Kim Mi-hui. History-making Movie Put to Test. «Arirang» Remake to Play in Both Koreas. — Korea Now. 17.05.2003.
24. Lee Young-il. The Establishment of a National Cinema under Colonialism, p. 29.
25. Сато Тадао. Кино Японии, с. 28.
26. Ким Хва. Популярная история корейского кино, с. 44.
27. Там же, с. 44.
28. Yecies В., Shim Ae-gyung. Lost Memories of Korean Cinema, p. 70.
29. Lee Young-il The History of Korean Cinema: main current of Korean cinema, p. 29.

[[vertigo]]

На Унгю и Юн Бончун

На Унгю родился в семье офицера корейской королевской армии 27 октября 1902 г. в провинции Северная Хамгён (совр. КНДР). После аннексии Кореи отец Унгю организовал подпольную «Группу трех», собрав всех военных, несогласных с японской оккупацией. Стремление корейцев освободить свою Родину и завоевать независимость — одна из главных тем в творчестве На Унгю.

Когда Унгю исполнилось 14 лет, отец сказал: «Сегодня ты не пойдешь в школу. Сегодня ты женишься» — и посадил на ослика. Но юноша убежал к своему другу-ровеснику Юн Бончуну. Семья Юнов в начале японской оккупации решила перебраться из провинции Южная Хамгён (северо-восточная провинция, современная территория КНДР) в Манчжурию (Китай) и осела в Северной Хамгён. Мальчики ходили в одну школу и дружили. В семье Юнов На Унгю прожил два года.

В школе оба друга были платонически влюблены в одну девочку — Юн Марию (судя по имени, ее родители вернулись из России), она была старше ребят на год. Однажды в деревню, где жили друзья, приехали бродячие артисты. Скорее всего, это были энтузиасты «новой драмы». Спектакль произвел на мальчиков такое сильное впечатление, что они организовали самодеятельный театр. Автором и режиссером постановок был На Унгю, в главных ролях — Мария и Бончун. Но за Марией ухаживал японский жандарм. Чтобы избавиться от школьников-соперников, полицейский часто задерживал друзей в участке и держал там по два-три дня. В результате друзей исключили из школы.

Унгю уехал в Канто (по-китайски Цзяндао, пограничная область в Северо-Восточном Китае, где проживало много корейцев(30)), через год к нему отправился Бончун. В Канто проживало около 600 тыс. корейцев, бежавших из оккупированной Кореи. Друзья учились в школе при церкви Мёндон, в которой воспитывали борцов за независимость Кореи. На физкультуру ученики выходили в военизированной форме.

По заданию старших товарищей друзья отправились в Корею для распространения газеты «Независимость» («Тоннип симмун»), но были арестованы. После освобождения из тюрьмы друзья снова встретились в Канто. Оба стали бойцами боевого отряда, в их задачи входили диверсии (подрыв мостов и железнодорожных путей). Позже боевой опыт помог Юн Бончуну создать запоминающийся образ молодого бойца в фильме «Большая могила», основанном на реальных событиях.

Семья Юнов переехала в Сеул, 16-летние друзья отправились к родителям Бончуна. Юн устроился на работу в католической церкви, а На Унгю учился в школе и увлекся кино. Однажды На Унгю прочитал объявление о том, что киностудия «Чосон кинема» в Пусане набирает артистов. Он отправился в Пусан. На студии ему тут же дали роль одного их четырех носильщиков паланкина.

Оба друга приняли участие в Первомартовском движении 1919 г. в Сеуле, были арестованы и полгода находились в тюрьме. После освобождения На Унгю отправился в советское Приморье, через несколько месяцев вернулся и снова пришел на работу на киностудию «Чосон кинема» под руководством Юн Бэкнама и Ли Генсона. Позже На Унгю работал сценаристом, режиссером и ведущим актером студии(31).

В 1926 г. после выхода фильма «Ариран» На Унгю стал знаменит и популярен. На «Чосон кинема» его ценили. В конце 1926 г. На Унгю снял второй фильм — «Искатель
приключений», историю о корейце из России Ким Николае, который возвращается в Корею, чтобы помочь несчастным братьям. В финале Николай покидает Корею и отправляется навстречу новым приключениям.

Однажды Юн Бончун получил телеграмму от На Унгю с предложением приехать к нему в Пусан. Родители Бончуна были против, для них это была трагедия — старший сын в семье не должен покидать стариков. Но Юн отправляется к другу. К удивлению Бончуна На Унгю его не встретил, но передал письменную рекомендацию, по которой Юна приняли на работу на киностудии «Чосон кинема». В работе На Унгю был очень принципиальным: друг, не друг — для него это не имело значения.

В 1927 г. На Унгю снимает фильм «Полевые мыши». Корейцы называют «полевыми мышами» разбойников-бродяг. В фильме На Унгю благородные разбойники заступаются за крестьян и расправляются с жестокими помещиками-эксплуататорами. В фильме «Полевые мыши» в главной роли дебютирует актер Юн Бончун. После совместной работы над фильмом он становится ближайшим соратником и коллегой На Унгю в кино.

Цензура долго не разрешала прокат фильма «Полевые мыши». Киностудия «Чосон кинема» настаивала на создании коммерческих, желательно прояпонских фильмов. Последний фильм На Унгю на киностудии «Чосон кинема»— мелодрама «Золотая рыбка» (1927), трогательная история о том, как после ссоры жена уходит из дома, а муж грустит, наблюдая за рыбкой в аквариуме. В финале жена возвращается, и супруги мирятся. Фильм не имел большого коммерческого успеха.

В конфликте Юн Бончуна с Сумори Сюити, который был основан на личной неприязни, На Унгю вступился за своего друга. Но владельцы киностудии поддержали Сюити, а корейцы На и Юн решили покинуть киностудию «Чосон кинема». После ухода На Унгю киностудия осталась без ведущего работника.

А На Унгю собрал вокруг себя всех корейцев-кинематографистов, решивших создать студию с корейским капиталом. Вскоре Пак Сынпхиль и На Унгю открывают собственную киностудию «На Унгю продакшнз». Корейский кинопредприниматель Пак Сынпхиль финансирует мелодраму «Прощай» (1927). На Унгю— сценарист, режиссер и актер. Фильм был снят в традициях «новой драмы». Помещик тайно встречается с гейшей. Главный герой шантажирует помещика и сам влюбляется в куртизанку. Она умирает, а на ее могиле горько и безутешно плачет влюбившийся герой.

Фильм «Окне» (1928) о девушке, в которую влюблены два брата. Старший берет на себя вину братишки, уступая ему любимую и счастливую семейную жизнь. Несмотря на коммерческую неудачу этого фильма, режиссер На приступает к съемке фильма «За рекой Туманган» (1928). Главный герой покидает Корею, единственное, что он берет с собой, — это труба. За рекой Туманган герой встречает друзей, которые помогают ему освоиться на новом месте. Но на село, где живут корейские эмигранты, нападают китайские бандиты. Герой и его друзья бросаются в реку, чтобы вернуться в Корею. Японские полицейские встречают нарушителей границы выстрелами. Герой трубит, чтобы поддержать своих друзей, но все погибают на берегу реки Туманган.

На Унгю пытался рассказать о незавидной жизни корейских эмигрантов и, разумеется, сознательно показал, что и на родине корейцы, мечтающие о независимости, постоянно рискуют своей жизнью. Цензоры заставили режиссера перемонтировать и переименовать фильм. Картина «За рекой Туманган» была исковеркана и вышла в прокат под названием «За любовью». Из-за постоянных конфликтов с цензурой все фильмы На Унгю не приносили дохода.

1928 г. корейским предпринимателям на киностудиях принадлежало всего лишь 4,6% капитала против 90,8% японского(32). Вероятно, из-за финансовых трудностей работать в кино становилось все сложнее, основным занятием На Унгю был поиск средств для производства своих фильмов. Неизвестно, как и на каких условиях, но На Унгю нашел средства и снял фильм «Славные парни» (1928) — историю о горняках, которые расправились с жестоким хозяином каменоломни. Последним фильмом, снятым на киностудии «На Унгю продакшнз», стал «Немой Самрён» (1928). В том же году из-за финансовых трудностей «На Унгю продакшнз» закрылась.

В 1930 г. На Унгю снялся в фильме «Послесловие к Ариран». Освободившийся Юнчжин влюбляется в девушку, которая отвечает ему взаимностью. Но Юнчжин отправляется в странствия, оставив любимой записку: «Моя любовь — это безбрежные просторы»(33). В том же году совместно с Пак Чжонхеном На Унгю снимает фильм «Поселки железных (сильных) парней» о дочери пастора, помирившей непримиримых драчунов— жителей двух соседних деревень. Фильм не имел успеха.

Окончательно разоренный На Унгю был вынужден сняться в прояпонском фильме «Мужа — в пограничники» (1931)(34) и принял участие в качестве исполнителя главной роли в антияпонском шедевре немого кино «Лодка без хозяина» (1932) Ли Гюхвана. Как режиссер На Унгю снял еще несколько фильмов: «Другая дверь дома просвещения» (1932), «Король пещеры» (1932) и «Странные слухи во дворце просвещения» (1932). Но эти фильмы не повторили коммерческого успеха его предыдущих работ. Разочарованный На Унгю уходит в театр и ставит музыкальные драмы.

В 1935 г. На Унгю снимает звуковой фильм— третью серию «Ариран». Фильм был выпущен в 1936 г.(35). В 1938 г. На Унгю снял мелодраму «О, Моннё» о девушке, которую преследует отчим и к которой постоянно пристают местные хулиганы с нескромными предложениями. Моннё вместе с любимым юношей покидает навсегда родную деревню. Фильм пользовался большим успехом. К сожалению, «О, Моннё» был последним фильмом режиссера(36). После выхода фильма на экран На Унгю умер от туберкулеза в возрасте 36 лет. В творческой биографии актера, режиссера и сценариста На Унгю 27 фильмов.

В год смерти На Унгю у его друга, актера Юн Бончуна, родился сын Юн Самъюк, впоследствии ставший известным сценаристом и режиссером Республики Корея.

Несомненно, творчество На Унгю и Юн Бончуна — выдающийся вклад в развитие корейского кино.

[[vertigo]]

В 2003 г. в Республике Корея торжественно отметили 100-летие На Унгю — классика корейского кино. Молодой режиссер Ли Дуён стал призером Венецианского кинофестиваля (2003), показав черно-белую комическую короткометражку с титрами, в стиле фильмов Чарлза С. Чаплина немого периода, в основу его фильма был положен сюжет «Арирана» На Унгю. Музыка к фильму— современная аранжировка более чем 15 северо- и южнокорейских версий знаменитой и очень популярной корейской народной песни «Ариран» — была отмечена особо(37).

В начале 2005 г. на сайте Корейского киноархива (Korean Film Archive) появилось сообщение: «Легендарный коллекционер Абэ Ёсисигэ, который вместе со своим отцом собрал около 50 тысяч классических фильмов, скончался в Осаке 9 февраля в возрасте 81 года. В отсутствие наследников вся коллекция будет передана в отделение Японского фонда — Национальный киноцентр.

По некоторым данным, Абэ владел оригинальной копией фильма "Ариран", которая считалась утраченной. Один из корейских гостей, побывавший в хранилище Абэ, утверждает, что в каталоге корейских фильмов была запись: «"Ариран" (9 бобин) современная драма».

Показательно, что Японский фонд выразил надежду, что фильм "Ариран" будет найден и корейским специалистам будет предоставлена возможность для установления его
подлинности»(38).

---

30. Пак М.Н. История и историография Кореи: Избранные труды. М, 2003, с. 777.
31. Ким Хва. Популярная история корейского кино, с. 45-46.
32. Пак М.Н. История и историография Кореи, с. 780.
33. Ким Хва. Популярная история корейского кино, с. 104.
34. Там же, с. 106.
35. Lee Young-il, Choe Young-chol. The History of Korean Cinema, p. 142.
36. Yecies В., Shim Ae-gyung. Lost Memories of Korean Cinema, p. 75.
37. Korea Now. 17.05.2003.
38. См.: Darcy Paquet. korfilm.org.