Unbroken

[[vertigo]]

Вышел трейлер к фильму "Несломленный" (Unbroken, реж. Анджелина Джоли) с Мияви в одной из главных ролей:

трейлер 2 (рус.)

трейлер 3 (англ.)

Кинопоиск обещает, что фильм выйдет в российский прокат 5 февраля 2015 года.

@темы: новости кино

---

Китай снимет свою версию "Аватара"

[[vertigo]]

Источник: kinote.info

В Китае снимут фильм, который несколько схож с популярным фантастическим фильмом Джеймса Кэмерона (James Cameron) «Аватар» (Avatar).
По сообщению местных СМИ, китайская версия самого кассового фильма в мире будет основана на фольклоре чжуан - китайского этнического меньшинства и расскажет о приключениях молодого человека по имени Гук, побеждающего ужасного дракона.
Лента кинокомпании Century Media будет называться «Bainiaoyi».
Кстати, чтобы потягаться с «Аватаром» для работы над китайским шедевром, были приглашены специалисты по спецэффектам из оригинального «Аватара» и «Пиратов Карибского моря». Помощь в реализации столь масштабного проекта окажет сценарист «Терминатора 2».
Съемки запланированы на следующий год, а уже в 2016 году состоится премьера нового творения китайских кинематографистов.

@темы: новости кино

---

Немного китайской анимации

[[vertigo]]

西游后传 (2015)


Da Hai / 大鱼·海棠 (2015)


Master Jiang and the Six Kingdoms (2016)

@темы: всякое-разное

---

№675-676. AAIFF

[[vertigo]]

Июнь-июль.

№675. Репортер Маленького Токио (Lil Tokyo Reporter)
Производство: Lil Tokyo Reporter Film, Little Tokyo Historical Society, Visual Communications, США, 2012 г.
Продолжительность: 30 мин.
Жанр: драма
Режиссер: Джефри Ги Чин / Jeffrey Gee Chin
Сценаристы: Джефри Ги Чин, Гвиневера Тернер
В ролях: Крис Тасима, Кэйко Агэна, Эйдзиро Одзаки, Икума Андо, Сьюэл Уитни, Лани Нисияма, Гаррет Сато, Хиро Мацунага и др.
Релиз: 14 сентября 2012 г. в США
Официальный сайт

Сюжет: во время Великой Депрессии 1935 года японское сообщество в Лос-Анджелесе должно объединиться в борьбе за гражданские права.

Факты: фильм основан на реальных событиях.

Награды: "Лучший короткометражный фильм", "Лучшая операторская работа", "Лучший актер" и др. Подробнее см. на офиц. сайте (более 18 наград).

Трейлеры:

смотреть

Кадры

Остальное

---

№676. Благородное путешествие (Honorable Journey)
Производство: США, 2012 г.
Продолжительность: 16 мин.
Жанр: документальный фильм
Режиссер, сценарист: Стивен Меник / Stephen Menick
В ролях: Джоржд Такэи (рассказчик) и др.

Сюжет: Вторая мировая поставила американцев японского происхождения в очень сложное положение, и в этом короткометражном документальном фильме можно услышать свидетельства людей, прошедших через испытания военного времени.

Трейлеры:

полная версия (англ.)

Кадры

@темы: документальное кино, короткометражный фильм, Азиато-американский международный кинофестиваль (AAIFF)

---

№674. The Raid 2

[[vertigo] light]

Рейд 2 (The Raid 2 / The Raid 2: Berandal)
Производство: Pt. Merantau Films и др., Индонезия, США, 2014
Продолжительность: 150 мин.
Жанр: боевик
Режиссер: Гарет Эванс / Gareth Evans
Сценаристы: Гарет Эванс
В ролях: Ико Ювайс, Арифин Путра, Джули Эстелль, Яян Рухьян, Дони Аламсях, Ока Антара, Тио Пакусодево, Алекс Аббад, Кэнъити Эндо, Кадзуки Китамура, Рюхэй Мацуда, Вери Три Юлисман, Рой Мартен и др.
Релиз: 21 января 2014 г. в США (Sundance Film Festival)
Официальный сайт
Официальный Facebook

Сюжет: брат Рамы, благодаря которому трое полицейских покинули роковой дом, убит. Не сумев сразу привлечь к ответственности виновников гибели своих товарищей, Рама соглашается собрать компромат на человека по имени Риза. Для этого ему придется втереться в доверие к сыну одного из самых влиятельных мафиози.

Факты (КиноПоиск):
* Продолжение фильма "Рейд" (2011).
* В фильме используется около 60 типов оружия — намного больше, чем в первой части.
* Сценарий ко второму фильму серии был написан раньше, чем к первому. Но режиссеру пришлось сначала снимать первый фильм из-за нехватки финансирования на второй.
* В пересмотренном сценарии была изменена мотивация главного героя — это привело к появлению персонажа Рамы, полицейского под прикрытием. Также в новом сценарии Гарет Эванс добавил экшн сцену, которая происходит в такси. В основе этой сцены лежит реальная история, которую Эванс услышал от своего друга, как раз в тот момент, когда он дорабатывал сценарий.
* Все удары руками и ногами нанесенные актерам были настоящими. Для этого актеры проходили специальную подготовку, чтобы научиться контролировать силу и скорость своих ударов.
* События фильма происходят через два часа после событий, описанных в первом фильме. Также, по словам режиссера, события в третьем фильме *_* будут начинаться через 3 часа после событий, описанных во втором фильме.

Награды: Официальный выбор Sundance Film Festival.

Трейлер:

смотреть

Фотографии, постеры

Остальные кадры

Да бог с ним, с сюжетом! Снимайте скорее третью часть))

Вопрос: Как вам фильм?

1. 5		6	(75%)
2. 4		1	(12.5%)
3. 3		0	(0%)
4. 2		0	(0%)
5. 1		1	(12.5%)
Всего:		8

@темы: другие фильмы Юго-Восточной Азии

---

№673. Snowpiercer

[[vertigo] light]

Сквозь снег (Snowpiercer, 설국열차 )
Производство: Южная Корея, Франция, США, Чехия, 2013 г.
Продолжительность: 126 мин.
Жанр: боевик, драма
Режиссер: Пон Чжун Хо / Bong Joon Ho
Сценаристы: Пон Чжун Хо, Келли Мастерсон, Жак Лоб, Бенжамин Легран, Жан-Марк Рошетт
В ролях: Крис Эванс, Сон Кан Хо, Тильда Суинтон, Джейми Белл, Октавия Спенсер, Юэн Бремнер, Элисон Пилл, Ко А Сон, Эд Харрис, Джон Хёрт, Люк Паскуалино, Аднан Хаскович, Стив Парк, Влад Иванов и др.
Релиз: 1 августа 2013 г. в Южной Корее
Официальный сайт (яп.)
Официальный сайт (ит.)

Сюжет: страх глобального потепления привел человечество к решительным мерам, которые спровоцировали новый ледниковый период. Последним убежищем стал огромный поезд, где жизнь четко регулируется. Обитателям хвоста поезда уготованы нечеловеческие условия и страх, но в недрах трущоб зреет революция.

Факты (КиноПоиск):
* В основу фильма положен графический роман Жака Лоба «Le Transperceneige».
* Первый англоязычный фильм режиссера Пона Чжуна Хо.
* Мэйсон изначально была мужским персонажем, но ей сменили пол, после того как на роль утвердили Тильду Суинтон.
* Пон Чжун Хо хотел построить зоопарк в поезде, но бюджет не позволил.
* Пон Чжун Хо притворился, что не говорит по-английски, когда продюсеры просили его вырезать сцены.

Награды: 2 победы (Best Art Director, Best Director), 12 номинаций (подробнее).

Трейлер:

смотреть

Фотографии, постеры

Остальные кадры

Вопрос: Как вам фильм?

1. 5		11	(50%)
2. 4		6	(27.27%)
3. 3		3	(13.64%)
4. 2		0	(0%)
5. 1		2	(9.09%)
Всего:		22

@темы: кино с азиатскими актерами

---

[[vertigo] light]

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

№672. AAIFF

[[vertigo]]

Невинные (Innocents)
Производство: Сингапур, 2012 г.
Продолжительность: 89 мин.
Жанр: драма
Режиссер, сценарист: Wong Chen Hsi
В ролях: George Kuruvilla, Nameera Ashley, Chengyue Cai,
Релиз: 14 ноября 2012 г. в Италии (Roma International Film Festival)
Официальный сайт
Официальный Facebook

Сюжет: история дружбы двух детей, которые решают сбежать из мира взрослых с издевками в школе в мир фантазий.

Факты: показан на 14 кинофестивалях по всему миру.
Награды: Best Director - Asian New Talent Awards (Shanghai International Film Festival), Best Screenplay (Ourense International Film Festival)

Трейлеры:

смотреть

Фотографии, постеры

Остальные кадры

Вопрос: Как вам фильм?

1. 5		0	(0%)
2. 4		0	(0%)
3. 3		0	(0%)
4. 2		0	(0%)
5. 1		0	(0%)
Всего:		0

@темы: другие фильмы Юго-Восточной Азии, Азиато-американский международный кинофестиваль (AAIFF)

---

671. AAIFF

[[vertigo]]

Забыв узнать тебя / Незнакомый (Forgetting to Know You, 陌生 )
Производство: Xstream Pictures, Hansen Media, Китай, 2013 г.
Продолжительность: 89 мин.
Жанр: драма
Режиссер: Quan Ling
Сценаристы: Quan Ling
Продюсеры: Jia Zhang-Ke, Sara Po
В ролях: Tao Hong, Guo Xiaodong, Zi Yi, Zhang Yibai
Релиз: 13 февраля 2013 г. в Германии

Сюжет: супружеская пара переживает не лучшие времена в провинциальном городке.

Факты: этот фильм стал режиссерским дебютом Quan Ling, которая известна как автор повестей.

Награды: 4 номинации.

Фотографии, постеры

Остальные кадры

Вопрос: Как вам фильм?

1. 5		0	(0%)
2. 4		0	(0%)
3. 3		1	(50%)
4. 2		1	(50%)
5. 1		0	(0%)
Всего:		2

@темы: китайское/гонконгское/тайваньское кино, Азиато-американский международный кинофестиваль (AAIFF)

---

№669-670. AAIFF

[[vertigo]]

Долг за март.

№669. Больше, чем лицо в толпе (More Than a Face in the Crowd)
Производство: США, 2013 г.
Продолжительность: 25 мин.
Жанр: документальный фильм
Режиссер: Samantha Chan
В ролях: Samantha Chan, Jane Chung
Официальный сайт

Сюжет: история актрисы Джейн Чунг, которая строила карьеру в Голливуде в не самые легкие времена.
Она снялась более чем в 50 фильмах и ТВ-шоу, но не везде упомянута в титрах.

Кадры

---

№670. Выгодное (Advantageous)
Производство: США, 2012 г.
Продолжительность: 23 мин.
Жанр: драма, научная фантастика
Режиссер, сценарист: Jennifer Phang
В ролях: Jacqueline Kim, James Urbaniak, Yasmin Kazi, Samantha Kim
Официальный сайт

Сюжет: 2041 год. Безработица достигла 45%, и мать-одиночка Гвен вот-вот пополнит ряды отчаявшихся. Чтобы обеспечить будущее своей дочери, Гвен проходит сложную процедуру, вновь обретая молодое тело.

Факты: планируется к выходу полнометражная версия.

Награды: 2 победы и 8 номинаций. Подробнее здесь.

Трейлеры:

смотреть

Полная версия (англ.):

смотреть

Кадры

@темы: документальное кино, короткометражный фильм, Азиато-американский международный кинофестиваль (AAIFF)

---

№ 667-668. AAIFF

[[vertigo]]

Февральский долг.
В этом выпуске — 2 короткометражных фильма из специальной программы "Korean War Remembered".

№667. День в 1951-м (A Day In 1951)
Производство: OneSixThree, Южная Корея, 2013 г.
Продолжительность: 18 мин.
Жанр: драма
Режиссер: Stuart Howe
Сценаристы: Taryn Blake
В ролях: Daehong Yun, Brian Forbes, Seoul Ha

Сюжет: раненый британский офицер отбился от своей группы, и его спасает полусумасшедший паренек.

Полная версия с англ. субтитрами:

смотреть (первые 30 секунд - заставка студии)

Остальные кадры

---

№668. Воспоминания о забытой войне (Memory of a Forgotten War)
Производство: США, 2012 г.
Продолжительность: 38 мин.
Жанр: документальный фильм
Режиссер: Deann Borshay Liem, Ramsay Liem
Официальный сайт

Сюжет: воспоминания 4 выживших о Корейской войне (1950-1953).

Награды: "Лучший документальный фильм" (Asians On Film Festival), Excellence in Documentary Short Filmmaking Award (AAIFF) и др.

Трейлеры: см. офиц. сайт

@темы: документальное кино, короткометражный фильм, корейское кино, Азиато-американский международный кинофестиваль (AAIFF)

---

Crows Explode

[[vertigo]]

UPD: Добавлен новый трейлер)

12 апреля 2014 года на экраны Японии выходит фильм "Crows Explode", продолжение ленты "Вороны 2 / Crows Zero 2" (которая, в свою очередь, является продолжением фильма "Вороны: Начало / Crows Zero"; режиссер в обоих случаях - Такаси Миикэ).
Режиссер: Тосиаки Тоёда ("Blue Spring / Aoi haru", "9 Souls", etc.)
Автор оригинала: Хироси Такахаси
В ролях: Масахиро Хигасидэ, Таити Саотомэ, Рё Кацудзи, Таканори Ивата, Элли, Кэндзо, Кёсукэ Ябэ, Кэнто Нагаяма, Юя Ягура, Мотоки Фуками

Действие происходит через месяц после событий предыдущего фильма. Гэндзи Такия покинул Судзуран, и за его место на вершине начинается ожесточенная борьба. Соседняя старшая школа Kurosaki Industrial тоже не останется в стороне.

Trailer 2:

смотреть трейлер 1

исполнители главных ролей

Спасибо, Санта!

запись создана: 05.01.2014 в 23:21

@темы: новости кино

---

Хаяо Миядзаки передумал уходить на пенсию

[[vertigo]]

Источник: Kinote.info

В сентябре прошлого года 72-летний японский режиссер Хаяо Миядзаки объявил о своем уходе на пенсию. Его последней работой должна была стать лента «Ветер крепчает / Kaze Tachinu»...

...Но уже в ноябре мэтр передумал

Об этом в интервью одному из каналов заявил 12 ноября 2013 года продюсер студии Ghibli Тосио Судзуки. На вопрос о том, как легендарный аниматор проводит время на пенсии, его коллега ответил: «Я думаю, он еще займется созданием сериала по манге». Затем представитель компании пояснил, что Хаяо Миядзаки часто рисует, чтобы снять стресс, а творческие задумки, которые рождаются у него в процессе, нуждаются в реализации. Новый проект будет основан на истории эпохи Воюющих Царств (Сэнгоку*), однако Тосио Судзуки не стал распространяться о других подробностях анимационного сериала: Хаяо Миядзаки пока что хочет сохранить их в тайне. «Он очень расстроится, если я расскажу вам что-то еще», — пояснил продюсер.

* Период в японской истории со второй половины XV до начала XVII века.

@темы: новости кино

---

№666. The King of Pigs

[[vertigo] light]

Король свиней (The King of Pigs, Dae gi eui wang, 돼지의 왕 )
Производство: , Южная Корея, 2011 г.
Продолжительность: 97 мин.
Жанр: драма, триллер
Режиссер: Ён Сан Хо / Sang-ho Yeon
Сценаристы: Ён Сан Хо
Продюсеры: Young-kag Cho
Роли озвучивали: Ik-Joon Yang, Jeong-se Oh, Hye-na Kim, Kkobbi Kim, Hee-von Park
Релиз: 8 октября 2011 г. (Pusan International Film Festival)

Сюжет: хотя в школе они были лучшими друзьями, Kyung-min и Jong-suk не разговаривали 15 лет. В этот вечер один из них убьет свою жену и нарушит молчание, заставив другого вспомнить школьные унижения и парня по имени Чул, который верил, что только настоящий монстр может бороться со "свиньями".

Награды: 3 победы ("DGK Award", "Movie Collage Award", "Netpac Award") 2 номинации ("Best International Feature Film", "Official Competition Award"). Подробнее здесь.

Трейлеры: The King of Pigs (2011)

Фотографии, постеры

Остальные кадры

На меня "Король свиней" произвел сильное впечатление. Когда я думаю про фразу "давление обстоятельств", вспоминаю этот фильм. 5/5

Вопрос: Как вам фильм?

1. 5		0	(0%)
2. 4		0	(0%)
3. 3		0	(0%)
4. 2		0	(0%)
5. 1		1	(100%)
Всего:		1

@темы: анимационный фильм

---

№664-665. AAIFF

[[vertigo]]

Январский долг.

Вместе (Together, Tian mi mi )
Производство: Rediron, Тайвань, 2012 г.
Продолжительность: 114 мин.
Жанр: драма
Режиссер: Chao-Jen Hsu (Rox Chao-Jen Hsu)
Сценаристы: Shih-Hung Chuang, Chao-Jen Hsu
Продюсеры: Hsi-Sheng Chen, Ta-Wu Liou
В ролях: Lieh Lee, Shao-Yang Huang, Sonia Sui, Kenny Bee, Umin Boya, Gina Li, Shao-Huai Chang, Jain-Ho Wu, Toyuharu Kitamura
Релиз: 5 октября 2012 г. (Pusan International Film Festival)

Сюжет: романтические истории из сердца Тайбэя глазами 17-летнего Сяо Яна.

Факты: название фильма — это игра слов. To-get-her.

Награды: 5 номинаций ("Лучшая оригинальная песня для фильма", "Лучшая актриса второго плана", "Лучший новый режиссер" и др.)

Трейлеры:

смотреть

Кадры и постер

---

РЕквием! (REquieme!)
Производство: Филиппины, 2012 г.
Продолжительность: 97 мин.
Жанр: драма
Режиссер: Loy Arcenas
Сценаристы: Loy Arcenas, Rody Vera
Продюсеры: Daniel Arcenas и др.
В ролях: Shamaine Buencamino, Rez Cortez, Anthony Falcon, Paul Jake Paule, Rener Concepcion, Antonette Garcia, Rolando Inocencio и др.
Релиз: 21 июля 2012 г. (Cínemalayà: Philippine Independent Film Festival)
Официальный Facebook

Сюжет: убийство Джанни Версаче не прошло незамеченным в маленьком филиппинском городке.

Награды: 2 победы ("Лучший сценарий", "Лучший сценарий — Новое поколение") и 6 номинаций ("Лучший фильм — Новое поколение", "Лучший актер", "Лучшая актриса" и др.)

Трейлеры:

смотреть

Кадры

@темы: другие фильмы Юго-Восточной Азии, китайское/гонконгское/тайваньское кино, Азиато-американский международный кинофестиваль (AAIFF)

---

Показ японских фильмов в ГМВ (январь-март 2014)

[[vertigo]]

Источник: JapanFoundation

Всех желающих познакомиться с японским кинематографом мы приглашаем в Государственный музей искусства народов Востока, в котором пройдет показ японских фильмов!

Москва, Государственный музей Востока, лекционный зал (Никитский бульвар, дом 12А, тел.: [phone]).
Начало фильмов в 19:00, вход бесплатный, все фильмы с русскими субтитрами.

14 января
Самое короткое письмо матери (1995 год, 117 мин.)
Режиссёр: Синъитиро Саваи
В ролях: Юкиё Тоакэ, Рюдзи Харада, Наэ Юки, Тэцуя Бэссё, Сава Судзуки, Рё Амамия, Хидэко Хара, Кунио Мураи
Содержание:
«Ты счастлива с ним, мама? Отец умер, ничего не сказав» : письмо, победившее на конкурсе самых коротких писем матери в стране. Маки написала эти строки после смерти отца и адресовала их матери, бросившей их в детстве. Брат Хироси, случайно увидев их, отправил их на конкурс, где они победили. После смерти отца Хироси решает найти мать, которая заведует баром в Токио. После встречи между ними устанавливаются хорошие отношения. Таэ, мать Хироси, очень хочет познакомиться с Маки, но не решается этого сделать. Когда же встреча происходит, то реакция Маки крайне отрицательная, она не может простить ей предательства. Хироси попадает под машину и оказывается в больнице. И когда Таэ и Маки встречаются в больнице у Хироси, происходит долгожданное примирение между ними.

21 января
Школа 2 (1996 год, 122 мин.)
Режиссёр: Ёдзи Ямада
В ролях: Тосиюки Нисида, Хидэтака Ёсиока, Аюми Хамасаки, Хироси Канбэ, Томидзюро Накамура, Масаюки Юи, Пинко Идзуми,
Хидеко Хара
Содержание:
Учитель школы-интерната для «умственно отсталых» подростков Рюхэй Аояма и его молодой коллега Дайсукэ Кобаяси пускаются по следам двух сбежавших воспитанников: Такаси и Юя, которые, решили побывать на концерте любимой поп звезды в соседнем городе. За время поиска Аояма и Кобаяси приходят к пониманию многих собственных проблем, связанных с воспитанием человека. Аояма другими глазами взглянул на свои отношения с дочерью, которую до сих пор не умел или не хотел понять, а «зеленый» еще Кобаяси понимает, что учить — это, прежде всего, отдавать ученикам то душевное тепло, которое они сами готовы подарить учителю. А для Такаси и Юя сутки, проведенные на воле, делают больше для воспитания в них самостоятельности и ответственности, чем любые педагогические теории и методики.

11 февраля
Гамера - страж вселенной (1995 год, 95 мин.)
Режиссёр: Сюсукэ Канэко
Сценарий: Кадзунори Ито
В ролях: Цуёси Ихара, Акира Онодера, Аяко Накаяма, Кодзиро Хонго, Акира Кубо
Содержание:
В результате экспериментов в области генной инженерии, учёные Атлантиды создали птиц-монстров Гяусов, которые и погубили эту цивилизацию. Особи монстров сохранились на одном острове и угрожают современной миру. Правительство Японии, учитывая опасность ситуации, принимает решение поймать птиц. Для птиц устраивают ловушку на стадионе в г. Фукуока, но она срабатывает раньше времени, и птицы набрасываются на людей. В этот момент из океана появляется единственное существо способное победить Гяусов – Гамера. Гамера это гигантская черепаха, которая тоже была создана учёными Атлантиды. Завязывается схватка, Гамера побеждает двух птиц, но раненная войсками Сил Самообороны вынуждена скрыться в океане. Оставшаяся особь Гяуса летит в Токио и, сея страх и ужас, уничтожает всё на своём пути. К счастью, Гамера успевает восстановить свои силы и вновь вступает в схватку.

18 февраля
Гамера 3: возвращение дьявола (1999 год, 108 мин.)
Режиссёр: Сюсукэ Канэко
Сценарий: Кадзунори Ито
В ролях: Синобу Накаяма, Аи Маэда, Аяко Фудзитани, Сэнри Ямадзаки, Тору Тэдзука, Нодзоми Андо, Ю Кояма
Содержание:
В 1999 году на земле возникает чрезвычайная ситуация. В Японии появляется новое чудовище Ирис. Девочка Аяна, чьи родители погибли во время предыдущей атаки Гяусов на Токио, желая отомстить Гамере, выводит новый вид Гяуса - Ирис. Оно растёт не по дням, а по часам и человечеству вновь угрожает опасность. На помощь, как и прежде, приходит Гамера. Разворачивается жестокая битва и Токио наносится сокрушительный удар.

11 марта
Привидение в баре (1994 год, 110 мин.)
Режиссёр: Такаёси Ватанабэ
Пo произведению: Масаё Ямамото
В ролях: Кэнъити Хагивара, Томоко Ямагути, Сигэру Мурои, Юдзи Миякэ, Хидэтоси Нисидзима, Нобухо Яна, Исао Хасидзумэ, Исао Бито
Содержание:
У Сотаро недавно умерла жена, которой перед смертью он пообещал больше никогда не жениться. Через некоторое время он нарушает обещание, и жениться на молодой девушке. Девушка начинает работать в баре Сотаро и быстро ладит с постоянными клиентами. Но покойной жене Сидзуко это явно не нравиться и она в негодовании решает отомстить молодожёнам и начинает навещать бар в облике призрака. Сотаро пытается заманить её в один волшебный свиток из храма, но его затея не удаётся. Свиток сначала крадут грабители, а после того, как их околдовывает Сидзуко, возвращают его мужу. В конце концов она после прощального разговора с мужем решает простить его и помогает ему выиграть крупную сумму для спасения брата.

18 марта
Всегда: закаты на третьей улице (2005 год, 133 мин.)
Режиссёр: Такаси Ямадзаки
Сценарий: Такаси Ямадзаки, Рёта Косава
В ролях: Хидэтака Ёсиока, Синъити Цуцуми, Коюки
Содержание:
Рабочий квартал Токио, 1958 год – год, когда была построена Токийская телевизионная башня. Норифуми (Синъити Цуцуми) управляет крошечной автомастерской на Третьей улице в районе Юхи-мати (букв. «квартал Закатов»). Муцуко была бы не прочь у него поработать, но, по правде говоря, она рассчитывала на более солидное предприятие. Одна радость – сын Норифуми сообщает ей, что скоро у них в доме появится телевизор! Между тем владелец расположенной напротив кондитерской лавки Тягава (Хидэтака Ёсиока) с пьяных глаз соглашается взять на свое попечение мальчика-сироту Дзюнноскэ. Жители Третьей улицы радушно встречают новых соседей. Все в радостном возбуждении ожидают появление телевизора, да и Рождество не за горами… Проходят годы, и вдруг появляется отец Дюнноскэ. Тягава уже привык смотреть на мальчика, как на собственного сына, но, заботясь о его будущем, он отсылает его с отцом… В основу фильма, имевшего огромный кассовый успех и получившего множества наград, положена популярная серия комиксов, разошедшихся в Японии тиражом в четырнадцать миллионов экземпляров. Японская академия киноискусства в 2006 г. присудила фильму высшие награды практически по всем номинациям (лучший фильм, лучший режиссер, лучший сценарий, лучшая операторская работа, лучшая музыка, лучшая мужская роль первого плана – Хидэтака Ёсиока, лучшая женская роль первого плана – Коюки и др.).

@темы: новости кино

---

Статья из ежегодника "Япония" (2)

[[vertigo]]

Катасонова Е.Л. Осима Нагиса: наперекор всем табу // Япония 2012. Ежегодник. – М.: «АИРО–ХХI», 2012. – C. 205-222.

В 2012 г. исполнилось 80 лет одному из самых ярких и одновременно весьма противоречивых классиков японского кинематографа Осима Нагиса, снискавшему мировую известность бунтаря и одержимого борца со всякого рода табу – моральными, политическими, социальными. Этому юбилею был посвящен ретроспективный показ ранних фильмов режиссера, организованный Посольством Японии в России в московском Доме художника под символичным названием «Неизвестный Осима». «Неизвестный» потому, что о раннем периоде творчества этого прославленного режиссера у нас знают куда меньше, чем о зрелых годах его жизни и деятельности. В представлении большей части зрительской аудитории, особенно российской, имя Осима Нагиса, прежде всего, ассоциируется с его поздними работами: скандально известной эротической дилогией «Коррида любви» и «Призраки любви» (в мировом прокате – «Империя чувств» и «Империя страсти»), не менее нетрадиционным по сюжету историческим боевиком «Табу» и другими эпатажными лентами, в которых он смело посягает на общепринятые моральные нормы.

Сам режиссер не раз заявлял о том, что он никогда не повторял в своих работах ранее найденные и использованные в других лентах стилистику съемок, художественную манеру и настаивал на том, что все его картины ‒ разные. Тем не менее, понять позднего Осима или хотя бы приблизиться к пониманию достаточно сложного художественного мира его произведений невозможно без его первых фильмов. Они позволяют лучше понять истоки режиссерского мастерства, эстетические и мировоззренческие основы его творчества и их эволюцию на каждом этапе профессионального пути.

Выходец из старинного самурайского рода, Осима родился 31 марта 1932 г. в Киото. Отец его работал инженером, но мальчику суждено было недолго находиться под его опекой. Семья рано потеряла кормильца, и будущий режиссер был вынужден самостоятельно зарабатывать на жизнь. В апреле 1950 г. он поступает на юридический факультет престижного университета Киото. Уже на первом курсе за ним закрепилось прозвище «красный студент». В эти годы Осима впервые знакомится с левыми теориями, которые настолько увлекают будущего режиссера, что еще долгие десятилетия он будет жить, мыслить и работать под их влиянием. Молодой человек с головой уходит в студенческое движение, вступив в ряды молодежной организации «Дзэнгакурэн» («Общенациональный студенческий союз»).

Но не только политика определила мировоззренческие позиции и темперамент будущего режиссера. В эти годы он увлекается авангардным театром и принимает активное участие в самодеятельном студенческом кружке, выступая одновременно в качестве актера и автора пьес. Все эти обстоятельства повлияли на выбор будущей профессии. После окончания университета, узнав о наборе творческой молодежи в крупнейшую кинокомпанию «Сётику», Осима вместе с товарищами по студенческой самодеятельности отправляется в Токио. В апреле 1954 г., выдержав трудный отборочный конкурс, он поступает на студию «Офуна» кинокомпании «Сётику» в отдел ассистентов режиссеров.

Прославленная «Сётику», одна из шести японских «фабрик грез», переживала в те дни самые успешные времена в своей истории. Только что там закончились съемки мелодрамы Оба Хидэо «Твое имя», снятой по классическим канонам этого популярного жанра. Фильм имел оглушительный успех, став чуть ли не самым кассовым в истории японского кино и, естественно, образцом для постоянного тиражирования, в первую очередь, в стенах самой киностудии. По сюжету новый шедевр «Сётику» во многом напомил знаменитую ленту Мервина Ле Роя «Мост Ватерлоо», а по идейному содержанию воплощал морализаторский дух студии «Офуна», активно насаждавшийся в те годы президентом кинокомпании Кидо Сиро, начиная с картин Одзу Ясудзиро и кончая творчеством Киносита Кэйсукэ. «Сила воздействия этих фильмов состояла в удачном изображении человеческих переживаний, режиссеры сочувствовали слабым и беспомощным, но показывали и маленькие радости жизни. Хотя они и вздыхали по поводу общественных противоречий, но по большей части уходили от этих проблем»(1).

У молодого Осима с его активной социальной позицией и мятежным бунтарским характером эти наивные истории со счастливым концом не вызывали ничего, кроме откровенного неприятия. Но он мирился с этим, упорно овладевая секретами профессии у таких известных мастеров, как Обата Хидэо, Номура Ёситаро, Кобаяси Масаки и других. Под их руководством он прошел хорошую кинематографическую школу: от мальчика с хлопушкой до монтажера и сценариста. За пять лет работы в качестве ассистента режиссера он принял участие в создании 15 фильмов, написал несколько сценариев, а в 1956 г. занялся кинокритикой, основав вместе с известным кинокритиком Сато Тадао журнал «Эйга хихё» («Кинокритика»).

Осима пошел по пути французских режиссеров «Новой волны»: Франсуа Трюффо, Жана-Люка Годара, Клода Шаброля и др., начинавшим свое творчество с теоретических работ о новом киноискусстве. Свои революционные по тем временам художественные воззрения они публиковали на страницах издаваемого известным кинокритиком Андрэ Базеном журнала «Cahier du Cinema». Молодые французы критиковали сложившуюся во Франции систему кинопроизводства, далекие от реальности коммерческие фильмы и призывали к различного рода смелым экспериментам в кинематографе. Их картины отличались негативным отношением к традиционной морали, отказом от устоявшегося и уже исчерпавшего себя стиля съемок и от предсказуемости содержания. Но главное в их творчестве – это поиски новой стилистики и новых героев – молодых, смелых в суждениях и поступках, олицетворяющих собой наступление эры молодежной революции.

Эти мысли и настроения были созвучны творческим поискам и стремлениям многих начинающих японских режиссеров, которые даже раньше французов уже в конце 1950-х годов выступили с многочисленными манифестами и программными заявлениями по поводу новых задач и целей кинематографа. Назревшие перемены во многом диктовались кризисными явлениями, которые охватили мир японского кино, еще недавно переживавшего свой «золотой век». Не стала исключением и недавно процветавшая кинокомпания «Сётику», которая долгие годы специализировалась на столь популярных в Японии женских мелодрамах «дзёсэй эйга» и фильмах для простого народа «сёмингэки», но и эта чуть ли не самая кассовая продукция стала стремительно терять своего массового зрителя.

В кино с легкой руки молодого писателя Исихара Синтаро, новичка в литературе, дебютировавшего удостоенным престижной премии Акутагава произведением «Солнечный сезон», пришла тема недовольных жизнью юных бунтарей и прожигателей жизни. Книга и одноименный нашумевший фильм режиссера Фурукава Такуми, появившиеся летом 1956 г., принесли не только огромную популярность самому писателю и его родному брату Юдзиро, сыгравшему в картине одну из ролей, но и дали начало целой субкультуре послевоенного поколения японцев, названного «солнечным племенем» (тайёдзоку). Эта «золотая молодежь» – беззаботные юнцы отказались нести на своих плечах тяжелый груз воспоминаний о войне и старались забыть суровые испытания послевоенных лет. Превыше всего в своей жизни они ценили удовольствия: слушали американскую музыку, танцевали рок-н-рол и звали друг друга громкими именами, типа «Брандо из Кобэ» или «Элвис из Осака», во всем подражая своим западным кумирам в одежде, прическах и нравах. Целыми днями они загорали на океанских пляжах, проводили время с красивыми девушками в барах или катались на собственной моторной лодке в компании друзей, при этом не переставая грезить о безоблачной и легкой карьере.

Проблема молодежного бунта через сексуальную и нравственную раскрепощенность, поднятая Исихара в «Солнечном сезоне», мгновенно всколыхнула всю Японию. И молодой Осима, тогда еще ассистент режиссера, сразу же весьма эмоционально откликнулся на эти события. В своем знаменитом эссе, опубликованном в июле 1958 г. в журнале «Кинокритика» и озаглавленном достаточно символично: «Найдем ли выход? Модернисты в кино Японии» он, в частности, писал: «… тогда я почувствовал, что в звуке разрываемой юбки и в шуме моторной лодки, прокладывающей себе путь среди более крупных судов, чуткие люди смогли услышать крики чайки, возвещающей новую эру японского кино»(2).

В действительности, в начале 1960-х новую эру японского кино открыли представители «Новой волны». Если долгие годы на японском экране господствовали проникнутые тихой печалью и сентиментальностью фильмы о людях, покорных судьбе, то сейчас их полностью вытеснили картины с новым героем – мятежным, циничным, изверившимся в идеологии конформизма и нравственных ценностях старшего поколения. Самыми распространенными темами становятся секс и насилие. Впрочем, столь же наглядно эти тенденции представлены в эти годы и в творчестве выдающихся западных мастеров кино – Годара, Бергмана, Феллини, Антониони, Пазолини и др.

Но для японских режиссеров 1960-е годы – это еще и особая страница в истории национального кинематографа, тесно связанная с появлением такого весьма популярного киножанра, как «розовое кино» (пинку эйга). Нередко этот жанр относят к «мягкой» порнографии, но в основном это были «независимые эротические ленты, зачастую политизированные и отличающиеся как щедрыми дозами насилия, так и экспериментами в области формы. Французские критики приравнивали «пинку эйга» к фильмам Пазолини и Фассбиндера, а Осима громогласно объявил: «Кодзи Вакамацу спасет японское кино»(3).

Вакамацу Кодзи – друг и сподвижник Осима − также был близок к «Новой волне» и являлся одной из ключевых фигур в области низкобюджетного независимого «розового» кино. Леворадикал по своим идеологическим взглядам, он проповедовал сексуальное насилие как механизм борьбы с государством. Его самыми известными работами стали ленты «Ангелы и насилие» (1967), «Тайная охота эмбриона» (1966) и др., считающиеся классикой жанра. Однако «крестным отцом» японского «розового» кино все-таки принято считать режиссера Тэцудзи Такэси. А первым его образцом, вернее сказать, первым японским фильмом «Новой волны», взявшим эротическую тему в качестве основной сюжетной линии, стал фильм «Мечта», представляющий собой сюреалистическую смесь пыток, насилия и т. д. Он был выпущен студией «Сётику» в 1964 г. Успех этого фильма, а вслед за ним и сенсационной в те годы ленты «Рынок плоти» Кобаяси Масаки – будущего создателя киношедевра «Кайдан», получившего специальную премию на кинофестивале в Каннах, явно продемонстрировали киностудиям, что в Японии существовал довольно большой рынок для эротического кино. Именно со съемок «розовых» лент начали входить в большой кинематограф многие выдающиеся кинематографисты, начиная с Имамура Сёхэй и кончая обладателем «Оскара» 2009 г. за фильм «Проводы» Такита Ёдзиро. Явное тяготение к эстетике и художественной свободе «розовых фильмов» проявилось в творчестве и многих других крупных мастеров кино и, в особенности, тех, кто активно занимался разного рода художественным экспериментированием, связанным с японской «Новой волной» 1960-х годов: Ёсида Ёсисигэ, Сонода Масахиро, Судзуки Сэйдзюн, Хани Сусуму и др.

Переживая эпоху столь разительных перемен в духовном и моральном климате страны, да и в самом киномире, президент кинокомпании «Сётику» Кидо Сиро решает идти в ногу со временеи и «омолодить» лицо своей студии, причем, не только за счет современной тематики, но и, главным образом, за счет новых творческих имен. Будучи человеком консервативного склада, но с тонким профессиональным чутьем, он делает ставку сначала на Осима, а потом на его коллег – бывших ассистентов студии «Офуна» – Ёсида Ёсисигэ, Синода Масахиро и др., которым поручает съемки их первых самостоятельных фильмов о проблемах и героях их поколения. Эти начинающие кинематографисты и составили основное ядро «Новой японской волны “Офуна”».

В отличие от гуманистических драм прославленных мастеров кино, таких как Куросава Акира, Мидзогути Кэндзи и Одзу Ясудзиро, фильмы «Новой волны» были направлены на разрушение традиций. Японская «Новая волна» бросила вызов гуманизму, ниспровергла романтическую любовь, сведя ее к чувственному желанию, проводя через извращение, преступление, акты насилия и т. д. Но, пожалуй, самым неистовым и самым ярким среди них был Осима Нагиса. Его неформальное лидерство предполагал сам характер этого молодого человека: неуемная энергия, незаурядный темперамент, несомненный талант, парадоксальный склад ума, постоянное стремление раздражать и эпатировать публику и т. д. Достаточно сказать, что Осима откровенно не любил прославленного Куросава за его «избыточный» гуманизм. Но и сам великий мэтр японского кино, в свою очередь, резко критиковал собратьев по цеху, таких, как Осима и др., за излишнюю эротику и насилие в их фильмах. Начинающий режиссер высоко почитал творчество прославленного Мисима Юкио и искренне дорожил дружбой с ним, таким же бунтарем и тонким эстетом, что и Осима, но в отличие от него сторонником иных – крайне правых националистических взглядов. Не исключено, что именно влияние этого писателя сказалось в поздних работах Осима.

В истории японского кино, где в особенности в послевоеннй его период ассистенты обычно десятками лет ждали своего дебюта в режиссуре, новая политика «Сётику» казалась почти революционной. Во Франции Франсуа Трюффо (27 лет) пришел в кино с фильмом «Четыреста ударов», Клод Шаброль (28 лет) – с лентой «Красавчик Серж», Луи Малль (25 лет) – с «Лифтом на эшафот», а Жан-Люк Годар (25 лет) – с картиной «На последнем дыхании».

Конечно, японским режиссерам-дебютантам, в отличие от французов, не приходилось рассчитывать на полную творческую свободу, в особенности в выборе тематитики и идеологии будущих фильмов. Но новые задачи были очерчены перед ними достаточно четко: требовались тщательная детальная разработка драматургии, яркая индивидуальность и разнообразие характеров, их типичность и узнаваемость и т. д. А для этого были необходимы новые сценарии и новые сюжеты.

Один из таких сценариев под названием «Мальчик, продающий голубей», написанный Осима, случайно попался на глаза самому Кидо, и тот сразу же дал согласие на его съемки. История крайне проста: бедный мальчик в поисках средств к существованию придумал достаточно простой, но практически беспроигрышный способ мошенничества ‒ продажу ручных голубей, которые, поднявшись в небо, вновь возвращались к своему хозяину, который в очередной раз выставлял их на продажу. Этот порочный «бизнес» продолжался до тех пор, пока птицу не купила девочка из богатого семейства. Подружившись с ней, продавец голубей пытается через ее отца устроиться на работу, но мир толстосумов не принял его. И он в знак протеста продолжает свою нехитрую торговлю. Обозленная его упрямством и не понимающая степени его бедности подружка покупает у него голубя, выпускает на волю и заставляет своего брата подстрелить птицу.

Показательно, что на экраны фильм вышел под названием «Улица любви и надежды» (1959 г.). На то у руководства студии, вопреки замыслу режиссера, были свои соображения. Осима был вынужден несколько раз переименовывать ленту – сначала в «Улицу гнева», а затем, чтобы уйти от слишком мрачного звучания, в «Улицу любви и печали». Правда, на последнем этапе «печаль» уступила место «надежде», и, если бы не острый по своему протестному настроению финал, лента вполне могла бы вписаться в типичную для «Сётику» сюжетную схему. Ведь по первоначальному сценарию размолвка друзей завершалась примирением, и картина должна была нести в себе своеобразный «happy end».

Однако Осима пошел наперекор устоявшимся на студии канонам и придал фильму острое социальное звучание, придумав сцену убийства голубя, что символизировало собой невозможность дружбы богатой девочки и бедного мальчика. И этот жесткий и бескромиссный финал фильма нес в себе достаточно горькую мысль о социальном неравенстве в обществе, о попранном идеале, рождающем в людях разрушительную энергию и т. д. Естественно, подобного рода мораль и печальный разоблачительный подтекст фильма вызвали недовольство руководства «Офуна». Но отзывы критики оказались столь хвалебными, что Осима вскоре был предоставлен еще один шанс заявить о себе.

В 1960 г. начинающий режиссер заканчивает работу над второй картиной «Повесть о жестокой юности», которая сразу же получила широкое общественное признание и даже была отмечена призом как лучший кинодебют года. Эта лента о двух юных преступниках, которые, идя на всякого рода грязные ухищрения с помощью насилия и обмана занимаются вымоганием денег у окружающих взрослых людей. Осима не стремится показать их жертвами общества или отважными бунтарями в стилистике картин о «солнечном племени». Авторская идея другая: «в порочном обществе их бунт обретает форму бессмысленного нарушения закона, именно в этом состоит “жестокость их истории”»(4). Эти настроения определили не только идейное содержание фильма, но и его колористическую тональность, окрашенную цветом красного зарева заката, явно ассоциирующегося с красной текущей кровью. Все это было новым и весьма самобытным на фоне того, что ставили в те годы признанные классики японского кино.

С точки зрения художественного мастерства фильм «Повесть о жестокой юности» − одна из лучших ранних работ Осима, а с точки зрения своего идейного содержания она ознаменовала приход «злого кино» в творчество режиссера. Показ жестокости, насилия и секса, которые четко обозначились в этой картине, отразил новые тенденции в творчестве мастера и, прежде всего, в интерпретации молодежной темы. В третьей по счету в его фильмографии ленте «Захоронение солнца», также вышедшей в 1960 г., Осима уже сознательно идет наперекор назидательной морали студии «Офуна». Здесь он окончательно формулирует свое философское кредо, уверенно подсказывая зрителю достаточно циничную мысль о том, что лишь сильные и бесчувственные способны выжить в этом мире. Эта картина с символическим названием знаменует конец эпохи фильмов о «солнечном племени», после чего в творческой биографии режиссера следует целая серия работ, обращенных, в первую очередь, к политической и общественной тематике тех лет.

В этих лентах особенно ярко и эмоционально проступает искренняя озабоченность Осима судьбой молодежного движения, но самое главное в них четко прочитывается принадлежность самого художника к его леворадикальному нонконформистскому крылу. «Режиссер Осима Нагиса занимает в японском кино то же положение, что и Жан-Люк Годар во Франции, – пишет известный исследователь японского кино Дональд Ричи. – Законченный интеллектуал, он больше интересуется идеями, чем людьми; он строит свои фильмы скорее в форме эссе, чем в драматургически оформленном виде и уважает больше написанное и произнесенное слово, чем собственно кинематографическое изображение»(5).

Это высказывание достаточно точно отражает особенности фильма «Ночь и туман Японии» (1960 г.), созданного скорее в журналисткой, нежели кинематографической стилистике. Это фактически заснятый на пленку полуторачасовой спор студентов и преподавателей о злободневных политических вопросах и, прежде всего, об актуальной тогда проблеме японо-американского договора безопасности и т. д. Но одновременно с политическими дебатами Осима раскрывает собственное видение многих современных явлений. А его размышления о том, каким должно быть студенческое движение 1960-х годов, превращается в рассказ о его собственной молодости.

Конечно, основная направленность и содержание этой картины никак не вписывались в рамки коммерческого кино. Но руководство «Сётику», стремясь поправить свое финансовое положение, пошло на определенный риск, пытаясь сыграть на имени уже известного молодого режиссера и интересе публики к его ортодоксальным фильмам. Однако на сей раз ленту, во многом новаторскую не только по содержанию, но и по форме, ждал кассовый провал. И через три дня после премьеры ее поспешно изъяли из проката, возможно даже не без политического давления извне. А Осима в знак протеста ушел со студии и вместе с женой Кояма Акико основал собственную компанию «Содзося».

Как ни парадоксально, но этот эмоциональный и во многом выстраданный шаг помог режиссеру существенно расширить диапазон своего творчества. Вместе с Оэ Кэндзабуро – будущим Нобелевским лауреатом в области литературы − он с увлечением работает над картиной «Содержание скотины» (1961). А на следующий год его уже приглашает крупнейшая студия «Тоэй» для съемок ленты «Сиро Токисада из Амакуса». Тремя годами позже он восстанавливает контакты с «Сётику», и на деньги кинокомпании заканчивает работу над картиной «Радость». Но эти работы прошли по экранам страны практически не замеченными.

Намного успешнее режиссер заявляет о себе в эти годы в других киножанрах. В 1967 г. на волне растущей популярности японской анимации он создает двухчасовой рисованный фильм «Военное искусство ниндзя. Альбом». В его основу легли 36 томов комиксов известного художника и писателя Симпэй Сираторо о бурных событиях междоусобных войн ХIV в. Причем режиссер здесь идет на чисто формальный эксперимент, впервые используя в этой ленте оригинальный анимационный прием оживления известных картинок – подвижный монтаж, который в сочетании с выразительной музыкой и напряженным ритмом создавал впечатление стремительного действия.

Однако главные достижения этого периода творчества Осима отмечены, прежде всего, в области документального кино. Он создает несколько блестящих документальных работ, таких как «Забытая армия империи» (1963) – тридцатиминутный телефильм о корейцах-инвалидах войны, лишенных социальной поддержки в Японии. Эта лента признана одной из лучших документальных лент японского кино. Вторая работа − «Могила юности» (1964), рассказывающая о судьбе девушки, проживающей в Южной Корее. «Корейская тема» глубоко волнует режиссера, и он обращается к ней вновь во многих своих работах этого периода, начиная с тридцатиминутной ленты «Дневник Юнбоги» о жизни десятилетнего корейского мальчика (1965) и кончая «Смертной казнью через повещение» (1968). Причем, последняя работа, рассказывающая о дискриминации корейского меньшинства, где режиссер в форме гротеска, черного юмора и сложной символики затрагивает проблему смертной казни и т. д.

Практически все фильмы Осима этого десятилетия, такие как «Демон, появляющийся среди белого дня» (1966), «Исследование свода непристойных песен Японии» (1967), «Возвращение троих пьяних» (1968), «Дневник вора из Синдзюку» (1969), «История, рассказанная после токийской войны» (1970) и другие ленты, по яркому выражению Д.Ричи, «напободие годаровских, превратились в политические экзерсисы»(6). Правда, теперь известного мастера интересуют уже не столько социальные или политические события, сколько реакция на них людей.

Одним из самых ярких примеров нового подхода является фильм «Церемония», один из самых любимых режиссером. Это история о распаде в современных условиях большой традиционной семьи, члены которой собираются вместе только по особым случаям – свадьбы, похороны и т. д., теряя последние нити родства. По существу в этой ленте нашли отражение все самые острые проблемы послевоенной Японии, и режиссер, вновь обращаясь к ним, подводит определенную черту под ранним этапом своего творчества. «Церемония» была названа лучшим фильмом 1971 г. Но затем для режиссера наступает своеобразный творческий тупик.

Почувствовав, что не может найти для себя актуальной темы, Осима в течение четырех лет работал на телевидении. В 1973 г. он даже становится ведущим популярной телевизионной программы о женщинах, у которых сложные семейные проблемы. Вскоре он ликвидирует свою компанию «Содзося» и начинает сотрудничество с иностранными продюсерами. Имя подающего надежды японского режиссера было уже известно на Западе благодаря его ленте «Смертная казнь через повешение», показанной на одном из кинофестивалей в Каннах. Это помогло Осима раньше многих других японских кинематографистов продвинуться на рынки США и Западной Европы. Именно тогда появляются его самые известные работы: знаменитая дилогия о чувствах и страсти – «Коррида любви» (1976 г.), «Призраки любви» (1978 г.), культовая военная драма «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс!» (1983 г.) и другие фильмы, принесшие режиссеру мировую известность.

Самым первым опытом его работы с европейскими кинематографистами стал фильм «Коррида любви», идея создания которого родилась еще в 1972 г., когда известный французский продюсер Анатоль Доман предложил Осима совместные съемки фильма. Оставалось лишь выбрать сюжет для будущей картины. С этой целью Осима вернулся в Японию и приступил к поиску материала для сценария, предлагая Доману один вариант за другим. И тогда его французский коллега неожиданно остановился на криминальной истории, случившейся в Японии в 1936 г. Ее главными героями явились Абэ Сада, служанка одной из небольших провинциальных гостиниц, которые часто служили домами свиданий, и ее любовник – женатый человек по имени Киити, хозяин этого заведения. Оба охвачены безумной страстью, и в момент апогея очередного любовного свидания Сада убивает своего возлюбленного.
Затем она оскопила его и вырезала на мертвом теле слова: «Киити и Сада – вечная любовь». После чего женщина, будто в бреду, отправляется в город, сжимая в руках свой необычный трофей – вещественное доказательство содеянного. И в таком почти безумном состоянии она бродит по улицам еще несколько дней, пока ее не арестовывает полиция. После чего суд, удостоверившись в полной психической вменяемости преступницы, приговаривает ее к длительному тюремному заключению.

Эта история глубоко взволновала и самого Осима, который, готовясь к съемкам, разыскал реальный прототип своей будущей героини, и та поведала ему продолжение своей истории. Выйдя досрочно из тюрьмы, она перебралась в Токио, чтобы раствориться в его многолюдной толпе, поскольку ее преступление получило тогда достаточно широкую огласку у нее в округе. Женщина устроилась официанткой в одном из маленьких кафе, но душевные муки не давали ей покоя. И она принимает решение уйти в монастырь, чтобы до конца своих дней замаливать грехи своей молодости. Здесь ее и разыскал режиссер.

Но все эти события остались за рамками происходящего на экране, поскольку для Осима важны не подробности жизни своих героев. Для него важно провести своего зрителя по запутанным, и, судя по всему, тупиковым лабиринтам загадочной империи чувств. Все действие картины происходит в четырех стенах маленькой комнаты, практически полностью отрезанной от внешнего мира, где царит только страсть, граничащая с безумием и смертью. А ее содержание сводится к изображению неистовой силы естественных чувств, тонкой передачи радости и трагизма в жизни уже достаточно зрелых людей. Фильм Осима изобилует множеством сексуальных эпатажных сцен, балансирующих на грани порнографии и натурализма, которые удивительным образом сочетаются с эстетством и мастерски выстроенным пластическим рядом.

Даже в эпизоде убийства Осима продолжает эксплуатировать цветовые контрасты. Сада душит спящего Киити шнурком своего кимоно. Но, прежде чем затянуть шнурок, она будит его, чтобы получить его безмолвное согласие на смерть. А потом, свершив надругательство над его трупом, она ложится в серебристо-белом кимоно рядом с окровавленным телом своего возлюбленного… Каждый жест, слово, цвет кимоно, расположение героев в пространстве кадра, ракурс съемки – все это несет в себе особую смысловую и художественную нагрузку. И вся эта мастерски выполненная постановка картины придают ей высокое художественное звучание, позволяющее поставить эту работу режиссера в один ряд с лучшими произведениями киноискусства. Любопытно, что к созданию фильма имел отношение легендарный создатель «розовых» фильмов и друг Осима − Вакамацу Кодзи, которому даже некоторые западные критики приписывали участие в режиссуре: настолько картина Осима напоминала им стиль «Вакамацу продакшнс». Однако в реальности, Вакамацу выступил тогда вторым продюсером ленты. Впоследствии он получил на нее видеоправа в Японии, что принесло ему немалый доход. Показательно и то, что в том же 1976 г. начинающим режиссером Танака Нобору был поставлен еще один фильм на основе того же материала «Подлинная история Абэ Сада». К этой ленте японские критики отнеслись более благосклонно, чем к «Корриде любви». В Японии лента Осима была показана со значительными поправками комитета по цензуре «Эйрин» в укороченной версии протяженностью в 83 мин. А, когда в 1976 г. режиссер выпустил книгу своих эссе с многочисленными кадрами из «Корриды любви», то почти сразу же предстал перед судом за оскорбление нравственности. Процесс затянулся на долгие годы, и только в 1982 г. кинематографист был оправдан.

По-настоящему громкий скандал ждал фильм Осима и на его премьерном показе на Каннском кинофестивале в 1976 г., где «Коррида любви» (в западном прокате − «Империя чувств»), непонятно каким образом, миновав строгие цензурные критерии отборочной комиссии у себя в стране, впервые была показана западной публике в рамках специальной программы «Неделя режиссеров». Первая реакция зрительного зала была практически близка к шоковой. И хотя лента произвела чрезвычайно сильное впечатление на кинокритиков своим высочайшим художественным уровнем и глубоким философским звучанием, она была сразу же изъята из фестивальной программы по причине безнравственности ее содержания.

Еще более печальная судьба ждала «Корриду любви» на Западно-Берлинском кинофестивале «Берлинале» в 1977 г., где работа Осима была сразу же признана порнографической, а катушки с фильмом были конфискованы немецкой полицией и даже стали предметом судебного разбирательства. Результатом долгих и продолжительных рассмотрений в суде стала полная «реабилитация» фильма и его создателей, а восемнадцать месяцев спустя после вынесения этого вердикта, картина уже шла в Германии на широком экране без каких-либо цензурных сокращений. И это стало огромной победой режиссера и продюссера фильма, так как даже в странах, где не привыкли заботиться о чистоте нравов, он демонстрировался со множеством купюр, либо шел в ограниченном прокате, как это было, к примеру, в Швеции (премьера состоялась 8 октября 1976 г.).

Парадоксально, но западное кинематографическое сообщество впервые дружно проголосовало за эту картину лишь в США – стране чуть ли не самых строгих пуританских нравов. На кинофестивале в Чикаго работа Осима была отмечена специальной премией жюри, а затем получила и приз Британской киноакадемии. Но при этом и в Америке, и в большинстве стран Европы фильм был запрещен к широкому показу. Но случилось так, что сенсационная, пусть даже в негативном плане, первая реакция на фильм сослужила картине добрую службу, обернувшись, в конечном итоге, мощной рекламной кампанией и самому режиссеру, и его необычно яркой и талантливой работе.

Два года спустя после начала громких гонений на фильм, как бы извиняясь перед режиссером, устроители фестиваля в Каннах приняли в конкурсную программу вторую часть его дилогии «Призраки любви», которая была удостоена приза за лучшую режиссуру. Хотя, очевидно, что в большей степени премия предназначалась первой серии или, скажем, дилогии в целом. Вторая часть дилогии о бремени человеческих страстей сюжетно не связана с первой. Она практически повторяет классический сюжет, легший в основу романа Майкла Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», успешно экранизированного в Голливуде. Только действие происходит в Японии, причем за сорок лет до событий «Корриды любви».

Жена рикши Гидзабуро по имени Сэки вместе с молодым любовником Тоёдзи убивает мужа, распространяя среди соседей слух, что он уехал в Токио на заработки. Но призрак покойника не оставляет их в покое. Через три года привидение начинает являться жителям деревни. Пошли сплетни, дошедшие до блюстителей порядка. В конце концов наступает почти традиционная для фильмов Осима развязка: в финале разоблаченных любовников приговаривают к смертной казни, и они вновь встречаются со своей жертвой на дне колодца. При этом Осима, как обычно, не интересует моральная сторона этой коллизии, куда сильнее в его ленте показан конфликт между людьми, ищущими счастья друг в друге и в окружающем мире и чувство протеста против традиционных устоев японского общества.

В этом фильме практически нет и намека на порнографию, здесь тема всеразрушающей любовной страсти решена уже более сдержанно, не с такой шокирующей откровенностью, как в первой части дилогии, правда, и не с таким художественным блеском. И это уже могли оценить не только специалисты, но и простой зритель, так как к тому времени «Коррида любви» уже пробила себе дорогу на широкий экран. Два года спустя после своей в общем-то неудавшейся премьеры лента уже демонстрировалась в обычных неспециализированных кинотеатрах Франции с одобрения министра культуры этой страны, который в специальном письме, отмечая высокий художественный уровень картины, вместе с тем обращал внимание зрителей на ее не совсем пристойное содержание.

Оберегая нравственность своих соотечественников, составители французского справочника «Акай» также заботливо предупреждали зрителей: «Чувствительные души, берегитесь…»(7). А еще через семь лет картина Осима была названа кинокритиками лучшей эротической лентой всех времен и народов, и фильм с большим успехом был показан по телевидению многих стран.

К 1990 г. до понимания «высокого эротизма» «доросли» и советские зрители, когда познакомились с «Корридой любви» на ретроспективным показе фильмов французского продюсера Анатоля Домана в Москве. На самом деле, эта лента появилась на советском видеорынке задолго до этого культурного события, но осталась практически незамеченной. Во всяком случае, она не пользовалась таким повышенным спросом у пользователей видео-салонов, как, например, другой щедевр эпатажа − «Последнее танго в Париже». Возможно, для советского зрителя европейская эротика была куда более простой и понятной для восприятия, нежели японские чувственные изыски. Ведь Осима идет гораздо дальше Бернардо Бертолуччи, не просто повествуя о силе и вседозволенности человеческой страсти, но и преступая грань между жизнью и смертью.

«Фильм “Империя чувств” или “Коррида любви”, − пишет доктор философских наук А. Кобзев, – по своей природе подобен кентавру: одна часть его тела западная, другая – восточная, что выражается прежде всего в смысловой многослойности этой серьезной ленты. Однако, если не преувеличивать значение поверхностного “клубничного” слоя, вызывающего соблазн иного критика назвать фильм порнографическим, то, несмотря на очевидную рискованноссть многих сцен, перед нами прекрасный пример экранизированной для западных эстетов эротической японской притчи»(8).

Кстати говоря, французские критики также сразу же обнаружили в фильме прямые заимствования из европейской культуры: любовь как насилие, мучение, влечение к смерти, она подчиняет, приводит к уничтожению в стиле маркиза де Сада и др. Однако европейская трактовка сложного художественного мира, созданного Осима, существенно упрощает его замысел. Кажется, что режиссеру удалось в концетрированном виде воплотить все грани японского миросозерцания, мироощущения, древних национальных традиций, не знавших по существу никаких границ в изображении природного человеческого начала. Правда, некоторые искусствоведы, напротив, расценили, что главной для Осима по-прежнему остается его излюбленная тема «Новой волны» – крушение национальных мифов, традиций, представлений, которые веками культивировались в его стране.

Сам Осима попытался обосновать постановку «Корриды любви» своим принципиальным неприятием господствующей нравственности: «Моей целью было выступить против буржуазной морали». Он утверждал, что этот фильм стоит в одном ряду с теми картинами, в которых подняты социальные проблемы. «Я полагаю, что наше поколение кинематографистов рассматривает вопросы пола лишь в рамках общих проблем свободы человека. Конечно, есть немало фильмов, где эта тематика эксплуатируется в чисто коммерческих целях. Однако, если принять во внимание пуританские традиции Японии, то следует признать, что подобные фильмы означают борьбу с запретами, разрыв с традиционной моралью, со всеми ее ограничениями»(9).

Фильм «Коррида любви» стал во многих отношениях этапным для Осима и его творческой карьеры. После мирового скандала, разразившегося вокруг картины, этот уже маститый мастер не мог найти финансовой поддержки для своих будущих проектов у себя на родине. Его единственный надежный спонсор Вакамацу, находивший раньше средства на съемки фильмов, в том числе, благодаря своим тесным контактам с японской мафией, к тому времени уже перевел острие своих политических интересов в сторону японских «красных бригад» (сэкигун) и палестинских террористов. В этой ситуации режиссеру не оставалось другого пути, как искать финансовой поддержки у продюссеров на Западе, где его имя уже не нуждалось в представлении. Это обстоятельство заставляет теперь уже признанного японского мэтра перебраться на постоянное местожительство во Францию, где ему удалось, наконец, претворить в жизнь свою многолетнюю мечту − выйти в своем творчестве за рамки чисто японской тематики.

Одна из самых известных лент этого периода − «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс!» – может уже считаться культовой благодаря именам членов съемочного коллектива. Это – легенда английского рока – музыкант Дэвид Боуи, самый популярный в наши дни японский композитор Сакамото Рюити, «оскароносец», много и успешно работающий на Западе. И, наконец, еще одна современная звезда, не нуждающаяся сегодня в особом представлении – Китано Такэси, в то время только начинающий актер, выступивший еще под своим первым сценическим псевдонимом – Бит Такэси.

Картина переносит нас в годы Тихоокеанской войны и рассказывает о сложных взаимоотношениях между японцами и захваченными ими в плен англичанами в японском лагере для военнопленных. При этом режиссер делает особый акцент не только на показе традиционно жестокого обращения победителей к своему недавнему врагу, но и на их беспощадности к своим же подчиненным. Как подчеркивают критики, в этом фильме Япония вновь «предстает как империя страсти, взращенной на жестких табу замкнутой самурайской культуры. Эта культура даже в условиях мировой войны ведет диалог с другой культурой. И не просто с западной, но именно с британской, тоже островной, тоже имперской, иерархичной, но при этом абсолютно иной»(10).

Фильм достаточно простой с точки зрения сюжета, но, как всегда у Осима, чрезвычайно сложный и многоплановый по философской идее, смысл которой определяется режиссером как неизбежное столкновение личности с обществом. Режиссер по-прежнему склонен фетишизировать в своих героях разнообразные душевные надломы, на сей раз даже дополняя их нетрадиционными сексуальными наклонностями. При этом он вновь задается своим излюбленным вопросом: как поведут себя эти люди в экстремальной ситуации. Главные персонажи фильма в исполнении двух поп-идолов, Сакамото и Боуи, эти две яркие
харизматичные личности, которых связывает обоюдное влечение, как бы ведут свой человеческий диалог и одновременно свой духовный поединок, порой не на жизнь, а на смерть. Поцелуй, запечатленный на лице врага, и белая прядь волос, которую Ёнои (Сакамото) срезает с головы Сельерса (Боуи), по шею закопанного в землю, – эти сцены не могут не вызывать какого-то мистического трепета и содрогания. А вот менее чувственные и более цельные представители вражеских лагерей скорее способны понять и принять друг друга. Лоуренс (Конти) и Хара (Китано) – пленник и победитель после войны спокойно меняются ролями. Так фильм Осима, по-японски одержимый и напряженный, неожиданно заканчивается чисто европейской культурной рефлексией.

И этот финал, по-видимому во многом обусловленный особенностями европейской культуры и западного менталитета, по законам которых теперь вынужден был мыслить и творить Осима, снимая свои фильмы в Европе и ориентируясь, прежде всего, на западного зрителя, судя по всему, нарушает привычную логику режиссера. Он замышляет выразить недосказанное на наиболее близком для него национальном материале, результатом чего стала его последняя картина «Табу», снятая в 1999 г. уже тяжело больным режиссером по роману популярного японского писателя Сиба Рютаро с участием уже прославленного к тому времени Китано Такэси. Работа над ней растянулись на несколько лет, поскольку состояние здоровья Осима несколько раз вынуждало его прерывать съемки, а затем вновь в инвалидной коляске возвращаться к ним. И все-таки болезнь не помешала ему до конца оставаться в душе все тем же провокатором и нарушителем запретов.

Эти две разные, но подлинно «мужские» работы Осима – «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс!» и «Табу», невольно вызывающие ассоциации с творчеством Мисима Юкио, объединяет одна подспудная тема гомосексуальных отношений. По-видимому, поставив своей целью понять все тайны «империи чувств» и скрупулезно проанализировав в своих картинах все превратности любви между мужчиной и женщиной, причем, даже в ее крайних проявлениях, режиссер на склоне лет вновь решил раздвинуть границы дозволенного, обратившись к этой весьма деликатной проблеме и нарушив тем чуть ли не последнее для себя моральное табу.

При этом в отличие от других работ, в «Табу» Осима впервые обращается к исторической тематике, перенеся действие своей картины в Японию 1865 г., когда страна переживала последние дни мирной изоляции от остального мира, а средневековое общество, которое уже стояло на пороге грядущих перемен, еще свято чтило прежние законы кодекса воинской чести бусидо. Следуя древней традиции предков, юноша редкой внешной красоты и доблести по имени Кано Содзабуро, бесстрашный воин, блестяще владеющий мечом, поступает на службу в самурайский «эскадрон смерти» – Синсэнгуми. Содзабуро еще не знает, что для самурая любовь и смерть всегда неразделимы. Однако вскоре ему предстоит не только осознать, но и почувствовать это, став объектом тайных желаний сразу же нескольких своих именитых соратников, которые, вступают между собой в смертельную схватку за него. По существу, Содзабуро своим приходом разбивает каноны идеального мужского сообщества, более того, домысливая веками отшлифованную систему власти в Японии. Можно и так прочесть этот закодированный месседж режиссера к своему зрителю.

Это – историческая драма – «дзидайгэки», жанр, который как дань традиции на уровне своеобразного генетического кода воплотил в своем творчестве практически каждый именитый японский режиссер. Достаточно обратиться к творчеству Куросава Акира, который насытил этот жанр новым социальным звучанием. Правда, большинство из плеяды великих режиссеров именно историческими драмами пробивали себе путь в большое кино, тогда как Осима лентой «Табу», скорее всего, завершает свою богатую творческую биографию. Фильм в целом, при всей своей не типичной для режиссера тематике, с художественной точки зрения воспринимается как необычайно красиво снятый костюмный исторический боевик – очередной шедевр изобразительного искусства. Но, наверно, самое главное – в его пафосе. Это опять же вызов мастера, но на сей раз вызов многим нашим устоявшимся представлениям, как о самих самураях, так и о сложных человеческих взаимоотношениях среди этого весьма закрытого от посторонних глаз мужского сообщества. Эта картина стала одним из главных событий конкурсной программы международного кинофестиваля в Каннах в 2000 г., завоевала Гран-при «Золотой Грифон» на кинофестивале в Санкт-Петербурге 2000 г. и была представлена во внеконкурсной программе ХХII Московского кинофестиваля в 2000 г.

По всей видимости, «Табу» – последняя крупная работа в творчестве режиссера, если не считать еще двух предшествующих ей документальных лент: «Киото. Город моей матери» и «100 лет японского кино». Последняя – часть проекта британского киноинститута «Век кино», который был задуман как собрание личных впечатлений наиболее ярких и влиятельных деятелей мирового кино – Мартина Скорсезе, Жана-Люка Годара и др., каждый из которых делится своими мыслями о пройденном пути и перспективах кинематографии собственной страны. Японию представляет Осима Нагиса, который в своей ленте излагает всю историю японского кино в виде 52-минутного подвижного коллажа, состоявшего только из эпизодов самых известных японских картин и озвученного великолепной музыкой композитора Окэмицу Тору. Фильм достаточно субъективный. В нем практически отсутствуют интервью с другими японскими деятелями киноискусства, звучит только закадровый голос режиссера, комментирующего свое отношение к происходящему на экране. А еще раньше свой оригинальный взгляд на историю киноискусства своей страны Осима подробно изложил в своих
теоретических работах: «Послевоенное кино: разрушение и созидание» («Сэнго эйга: хакай то содзо») и «Теория послевоенного изображения, основанная на личном опыте» («Тайкэнтэки сэнго эйдзо рон») и др.

Из-за преклонного возраста и тяжелой болезни Осима в последние годы ничего не снимает, почивая на лаврах почетного президента Ассоциации кинематографистов Японии. Но его имя по-прежнему продолжает будоражить умы и сердца зрителей всего мира, стремящихся понять загадочную душу японского художника. Нет ничего удивительного в том, что оценка его художественного наследия продолжает вызывать споры и разные толкования, как в Японии, так и далеко за ее пределами. У себя на родине его называют выразителем настроений послевоенного поколения. На Западе Осима считают противоречивым, трудным для понимания художником. Одни критики превозносят его как новатора и тонкого эстета, закрывая глаза на чрезмерное обилие
секса, жестокости, редкого натурализма в его картинах, объясняя их социальными и моральными проблемами современной жизни и противопоставляя всему этому негативу высочайший художественный уровень его мастерства. Другие же, напротив, клеймят его чуть ли не как автора скандально известных порнофильмов, решительно не замечая художественной ценности его произведений и т. д. Конечно, можно принимать или отрицать философские и мировоззренческие позиции мастера, однако огромная фильмография творчества Осима уже сделала его бесспорным классиком японского и мирового кино.

1 Сато Тадао. Кино Японии. М.. 1988, с. 154.
2 www.bestkino4you.ru.
3 www.cinematheque.ru.
4 Сато Тадао. Кино Японии. М., 1988, с. 156.
5 Richie D. «Nagisa Oshima» // Japan Times. 21.01.1968.
6 Richie D. The Japanese cinema. Film Style and National Character. London, 1971, p. 137.
7 dic.academic.ru.
8 profismart.ru …/bookreader-115883-48
9 Цит. по: Генс И. Ю. Бросившие вызов. Японские режиссеры 60–70 годов. М., 1988, с. 55.
10 Afisha.ru /movie/170323/review/146632.

@темы: всякое-разное

---

Статья из ежегодника "Япония" (1)

[[vertigo]]

Стрельцов Д.В. Японская теле- и радиовещательная корпорация NHK на перепутье // Япония 2009. Ежегодник. – М.: «АИРО–ХХI», 2009. – С. 176-188.

В последнее время внимание японских СМИ все чаще привлекает к себе проблема места и роли теле- и радиовещательной корпорации NHK в государственной политике в области информации. Дискуссия на эту тему приобрела большое общественное значение как в связи с финансово-экономическим кризисом, который поставил на передний план задачу более рационального расходования публичных фондов, так и в более широком контексте. При обсуждении проблем NHK затрагиваются такие вопросы, как основы взаимоотношений государства и общества, роли СМИ в обеспечении демократических основ государственного строя, правовые и экономические гарантии независимости публичных медиакорпораций и т. д.

Телерадиовещательная корпорация NHK пользуется статусом «особого юридического лица» (ОЮЛ), т. е. корпоративного субъекта с общественными интересами. Цель ОЮЛ, находящегося между государством и частным сектором, заключается в том, чтобы выполнять какую-либо важную общественную миссию, используя в своей работе общественные фонды либо бюджетные средства. Типичным примером ОЮЛ являются корпорации по строительству скоростных автомобильных дорог, которые, используя бюджетные средства, но, не являясь государственными компаниями, смогли в кратчайшие сроки выполнить важные задачи инфраструктурного строительства на определенном этапе экономического развития Японии(1).

Важную общественную миссию выполняет и NHK, действующая с 1950 г. на основании специального Закона о вещании как общественная корпорация. В отличие от других частных теле- и радиовещательных компаний, NHK не имеет доходов от коммерческой рекламы. Ее бюджет формируется за счет уплаты специального тарифа всеми гражданами страны. Применяемый принцип заключается в том, что ежемесячный тариф должна оплачивать каждая семья, где имеется телевизионный приемник. Предполагается, что покупка и установка телевизионного приемника влечет за собой обязательство сообщить об этом в NHK для последующего заключения контракта. При этом количество телевизионных приемников в семье не имеет значения, обложению тарифом подлежит один «счет» на всю семью. В 2007/08 фин. г. стоимость абонентской платы составляла 1395 иен в месяц, с 2008/09 фин.г. – до 1100 иен (около 10 долл.)(2). С учетом платы за спутниковые каналы, средняя абонентская плата составляла в месяц 2340 иен(3).

В Законе о вещании имеется положение об обязанности потребителя вещания заключать с корпорацией контракт о потреблении вещательных услуг (ст. 32, ч.2). Вместе с тем четко прописанное положение об обязанности потребителей вносить абонентскую плату в законе отсутствует. Хотя такое положение и имеется в самом заключаемом контракте, никаких штрафных санкций по отношению к неплательщикам им не предусматривается. Таким образом, с чисто юридической точки зрения в основе контракта лежит принцип наличия «доброй воли» клиентов, соответственно абонентская плата приобретает характер добровольного пожертвования.

Ранее абонентская плата собиралась с помощью сети специальных агентов (не являющихся штатными сотрудниками корпорации и действующих на основании субконтрактов), которые ведут учет всех потребителей вещания. С января 2009 г. агенты лишь готовят контракт к подписанию, а сама плата во избежание финансовых злоупотреблений взимается банковским переводом (путем оплаты счетов через сеть так называемых «удобных магазинов» либо автоматического снятия средств с банковского счета клиентов).

Добровольность абонентской платы наряду с установленным Законом о вещании запретом на трансляцию рекламы (ст.46) имеет принципиальный характер. Именно она определяет «публичную» природу корпорации, обеспечивая ее финансовую независимость как от государства, так и от корпоративного сектора. Телевидение принципиально не транслирует никакой коммерческой рекламы, а в своих передачах делает все возможное, чтобы избежать показа сюжетов, которые бы ассоциировались с определенными коммерческими брендами. Абонентская плата обеспечивает около 90% бюджета компании. Важно и то, что бюджет NHK проходит процедуру одобрения в парламенте, что создает корпорации дополнительные гарантии независимости.

Будучи публичной медиакорпорацией, NHK должна поддерживать сбалансированность своей вещательной политики, распространяя самый широкий спектр информационных продуктов по максимально диверсифицированным направлениям. «Привилегированность» финансирования (указанная выше система сбора абонентской платы и освобождение от корпоративных налогов) налагает на нее обязанность быть устойчивой к корпоративным интересам, подготавливать и проводить вещательную политику без оглядки на политическую конъюнктуру, транслировать те программы, которые служат общественному благу. По замыслу авторов Закона о вещании, финансовая независимость должна обеспечивать объективность, беспристрастность и неангажированность вещания, возможность противостоять внешнему давлению, в том числе со стороны политических властей. Как отмечала «Асахи симбун», «NHK не должна кланяться, что бы ни говорили политики, поскольку это равносильно ее отказу от независимости как органа новостной информации»(4).

По мнению бывшего члена комитета по управлению NHK Масао Хорибэ, характерные черты «публичного» телевидения, во многом отличающие его от частного, заключаются в опоре на принципы свободы выражения, независимости, богатства по содержанию и высокого качества программ, понимания своего особого общественного положения, осознании ответственности в связи с расходованием общественных финансов, ответственности за информирование общества, а также исполнительности(5).

Важной особенностью NHK является также наличие специфической структуры корпоративного управления. Если должности исполнительных директоров и иные должности в управленческом звене компании представляют собой высшие ступеньки кадрового роста штатных сотрудников компании, то в комитет по управлению NHK, который определяет вещательную политику компании, входят преимущественно внешние специалисты, как правило, менеджеры или специалисты-технократы с богатым опытом работы на медиа-рынке страны, имеющие высокий авторитет в профессиональном цеху. Такая корпоративная система позволяет обеспечить дополнительный общественный контроль над деятельностью компании и усилить транспарентность ее вещательной политики, создает дополнительную «подушку безопасности» против превалирования узкокорпоративных интересов в работе.

Вместе с тем многие моменты, связанные с несовершенством Закона о вещании и прочих законодательных норм, определяющих этот статус, а также с реалиями правоприменительной практики, служат поводом для критики юридического и финансово-организационного статуса корпорации. Так, обязанность вносить абонентскую плату за просмотр идущих в эфире программ вызывает у многих граждан страны справедливый вопрос, чем первый и образовательный каналы NHK принципиально отличаются от платных телевизионных каналов, которые, кстати, имеются не только у частных телекомпаний, но и у самой NHK, располагающей тремя платными каналами спутникового телевидения. Также справедливо указывается, что многие программы NHK, которые транслировались ранее в обычном эфире, распространяются на коммерческих началах (ретранслируются по платным каналам, продаются на дисках и т. д.) Сходство с платным телевидением усиливает и тот факт, что сама абонентская плата облагается потребительским налогом.

На этом фоне в обществе стало ослабляться понимание особой публичной природы NHK. По данным одного из опросов конца 90-х годов прошлого столетия, лишь 35% респондентов смогли правильно ответить, что NHK является специфической бизнес-структурой, работающей ради общественного блага. В то же время 19% опрошенных считали, что это – государственная организация, 23% полагали, что NHK – это смешанная корпорация, управляемая совместно правительством и частными компаниями(6).

У многих серьезные нарекания вызывает несовершенство системы регистрации телевизионных приемников. Отсутствие штрафов и иных санкций в отношении неплательщиков ставит в невыигрышные условия тех, кто добросовестно вносит абонентскую плату. С юридической точки зрения общую картину усложняет и наличие различий между отдельными категориями неплательщиков, в частности, между теми, кто подписал контракт с компанией, и теми, кто по каким-то причинам не сделал этого. Если в отношении первых компания имеет возможность судебного преследования с хорошими для себя перспективами(7), то в отношении вторых сделать это из-за отсутствия контракта оказывается затруднительным. Так, например, в 2005/06 фин.г. из 46,07 млн. семей, зарегистрированных в качестве потребителей вещательных услуг NHK, никакого контракта с корпорацией не имели 9,89 млн. семей, а десятая часть от общего числа заключивших контракт, или 3,59 млн. семей, не выполняли своих финансовых обязательств(8).

Свою роль играет также и то обстоятельство, что многие телевизионные приемники, расположенные в корпоративном секторе, а также на территориях, где юрисдикция японского правительства носит ограниченный характер (например, на американских военных базах), оказываются в силу объективных причин недосягаемыми для агентов компании, занимающихся сбором абонентской платы. В любом случае столь пестрая и неоднозначная ситуация с различными видами исключений из общего правила усиливает ощущение несправедливости и ставит под сомнение принцип равенства прав потребителей.

В некоторых случаях объектом критики является и определенная ангажированность передач, перекос в пользу определенной позиции, односторонняя направленность и необъективная расстановка акцентов при освещении темы. Наконец, многие указывают на тот факт, что NHK действует в нерыночном поле: в отличие от «рыночных» компаний, она имеет стабильные финансовые источники и освобождена от корпоративного налога, что позволяет неэффективно использовать бюджетные средства и не создает стимула к их экономии. Действительно, последний довод подтверждается астрономическими цифрами бюджетов некоторых передач и наличием у компании явно раздутой системы управления, характерными чертами которой является большое число дочерних компаний, обилие высокооплачиваемых должностей, занимаемых отставными чиновниками и т. д.

На все это накладываются факты прямых финансовых злоупотреблений, которые приобрели особенно вопиющий характер на фоне кризиса государственных финансов начала 2000-х годов. Например, в 2004 г. вскрылись факты неправомерного карьерного роста, сопровождаемого существенным повышением должностных окладов, ряда сотрудников корпорации, служебные обязанности которых, по сути, не претерпевали никаких изменений. В другом случае продюсер NHK на протяжении пяти лет выплачивал одной из партнерских компаний вознаграждение за якобы проведенную работу, хотя в реальности такой работы не проводилось. Было потрачено около 48 млн. иен, из которых до половины средств возвращалось продюсеру в виде «откатов»(9). Сообщалось, что руководители некоторых корпунктов NHK, например, в префектуре Окаяма или в Сеуле, занимались прямыми приписками, завышая стоимость услуг организаций-партнеров, указывая в финансовых отчетах несуществующие расходы и пр.(10) В японскую печать просочилась также информация о прямом присвоении служащими компании средств, собранных у потребителей по контрактам, о фактах торговли инсайдерской информации и т. д.

В ходе внутреннего расследования, проведенного компанией в конце 2006 г., было выявлено более тысячи случаев нецелевого либо не отвечающего нормативным требованиям расходования бюджетных средств NHK в 1999–2006 гг. Речь идет о случаях неправильного оформления командировочных, неверных подсчетов сметы, предъявления необоснованных требований к оплате, например, счетов за пользование такси в дни невыхода на работу, а также прямого «накручивания» продюсерских расходов, не вызванных производственной необходимостью. Как сообщала газета «Нихон кэйдзай», во многих случаях общая сумма нецелевых либо необоснованных расходов превышала 100 тыс. иен за один случай(11). Примечательно, что, несмотря на выявление фактов прямого должностного подлога, никто из сотрудников не был привлечен к уголовной ответственности и даже не был уволен; лишь некоторые из них были понижены в должности либо подвергнуты вычетам из заработной платы.

На фоне обнародования в середине первого десятилетия XXI в. фактов, свидетельствующих о достаточно широком масштабе проблемы финансовой нечистоплотности сотрудников компании, собираемость абонентской платы стала неуклонно снижаться. Если ранее доля семей, исполняющих свои обязательства по контракту, составляла около 80%, то после обнародования данных о коррупции она снизилась до 70%. В результате общий объем собранных средств, составлявший в 2004/05 фин.г. 641 млрд. иен, снизился в 2006/07 фин.г. до 594 млрд. иен(12). Отказываясь платить за просмотр передач, многие граждане страны выражали этим свою принципиальную позицию осуждения финансовых злоупотреблений в компании, существующей на «добровольные пожертвования» рядовых граждан. Обоснованная критика привела также к снижению рейтингов отдельных передач, что не могло не отразиться и на общей популярности бренда NHK в глазах общественности. Например, согласно данным опроса Института вещательной культуры NHK, доля респондентов, ответивших, что они в течение недели более пяти минут смотрели передачи первого канала NHK, составляла в 2006 г.
62% , тогда как в 2004 г. – 68%, а в 2005 г. – 63%(13).

Чтобы сдержать указанные неблагоприятные для себя тенденции, NHK инициировала поправки в Закон о вещании, предусматривающие наказание за невыполнение клиентами своих финансовых обязательств по контракту(14). Следует сказать, что это была уже третья попытка законодательной «контрактизации» абонентской платы. Соответствующие поправки, предусматривающие обязанность потребителей не только заключать контракт, но и вносить абонентскую плату, в послевоенный период уже дважды вносились в парламент – в 1966 и 1980 гг., но каждый раз снимались с повестки дня еще на стадии обсуждения.

Предложения NHK встретили неоднозначное отношение со стороны общественного мнения. Согласно опросу газеты «Асахи симбун», за «контрактизацию» финансовых обязательств выступило 47% японских граждан, против – 44%(15). Значительная часть граждан с пониманием отнеслась к стремлению компании упорядочить финансовую сторону контрактов. Однако многие с полным на то основанием говорили о том, что ставка только на дисциплинарные методы по отношению к клиентам, без четкого определения обязательств самой компании, приведет к снижению ее авторитета, тем более что NHK традиционно позиционирует себя как «наша общая NHK» (т. е. компания, принадлежащая и служащая всему обществу в целом).

Свою позицию на этот счет выразило и министерство внутренних дел и телекоммуникаций, курирующее сферу вещания. В ответ на предложения компании оно выразило мнение о неприемлемости односторонней «контрактизации» обязательств без каких-либо подвижек в ее управленческом стиле. Проект поправок, по мнению министерства, есть не что иное как «пир на пепелище» (якэбутори), т. е. одностороннее перекладывание на плечи граждан финансовых потерь корпорации, связанных с ее собственными просчетами, а зачастую и прямыми злоупотреблениями(16). По расчетам министерства, введение подобных контрактов позволит повысить собираемость тарифов до 80–85%, что даст компании дополнительно до 75–120 млрд. иен в год(17). В этих условиях министерство внутренних дел предложило, чтобы перед обсуждением вопроса о поправках в Закон о вещании NHK добровольно взяла на себя обязательство снизить абонентскую плату на 20%.

Корпорация в ответ выступила с возражениями, заключавшимися в том, что «контрактизация» абонентской платы не обязательно приведет к существенному росту ее собираемости, так как у компании нет возможностей для точной идентификации адресов неплательщиков. В то же время стоящие перед корпорацией управленческие задачи, связанные с новыми общественными потребностями в сфере телевещания, неизбежно потребуют роста расходов. Компания сослалась на проводимую ей масштабную инвестиционную программу, ориентированную на развитие новейших телекоммуникационных технологий (телевидение высокой четкости, высокоскоростной Интернет, мобильная связь нового поколения с возможностью выхода в Интернет и приема телевидения). По мнению компании, следует учитывать и существенный рост потребительских расходов в секторе информационных услуг. Например, за 20-летний период начиная с 1985 г. доля расходов семьи (из более чем двух человек) на новые виды телекоммуникационные услуги, выросла в 2,3 раза – с 2,1% до 4,4% от общего объема семейного бюджета(18). Поставленная перед корпорацией задача перехода на цифровой формат вещания, которую предполагается завершить к концу 2011/12 фин. г., потребует от корпорации около 200 млрд. иен (примерно 2 млрд. долл.) дополнительных расходов(19). Иными словами, снижение абонентской платы, по мнению корпорации, идет вразрез с рыночными тенденциями и даст немедленный эффект в виде уменьшения доходов компании, тогда как «контрактизация» в краткосрочном плане не проявит себя в должной мере в силу организационных и иных причин.

Следует учесть, что вопрос о «контрактизации» абонентской платы носит во многом философский характер, замыкаясь на самом предназначении NHK как публичной корпорации. Введение контракта с жесткими финансовыми обязательствами ставит под сомнение принцип «доброй воли» в деле сбора средств, которые из «пожертвований» приобретают характер особого вида налогов, собираемых под страхом судебного преследования. В этих условиях начинает стираться грань между «общественным» и «государственным», что повышает риск превращения корпорации в информационный рупор японского правительства.

С учетом массового характера неплатежей абонентской платы NHK попыталась решить вопрос о судебном взыскании средств с должников в рамках действующего законодательства (используя соответствующие положения гражданского кодекса о невыполнении контрактных обязательств). В 2006 г. было возбуждено несколько показательных исков. Методом случайной компьютерной выборки в Токио 33 семьям был предъявлен иск за неуплату(20). Одновременно корпорация выступила с инициативой введения для должников так называемых ускоренных судов, использующих упрощенную процедуру делопроизводства.

Окончательное решение вопроса о «контрактизации» абонентской платы было в марте 2007 г. отложено во многом в связи с незавершенностью процесса финансово-управленческой реорганизации NHK(21). В этой связи корпорация начала предпринимать активные шаги, направ-
ленные на восстановление благоприятного для себя общественного климата. В октябре 2008 г. NHK впервые с момента основания компании в 1950 г. объявила о решении начать с 2012 г. снижение абонентской платы в среднем на 10%. Дальнейшее снижение, намечаемое на период после 2012 г., будет проводиться по решениям Комитета по управлению NHK, который, как ожидается, будет принимать их на основе изучения рыночной конъюнктуры. Компания также декларировала цели социальной политики, в соответствии с которыми для потребителей пожилых возрастов будут предусмотрены дополнительные скидки(22).

Одновременно компания декларировала широкий комплекс мер, направленных на оптимизацию производственной структуры NHK. В 2008 г. был принят долгосрочный план управления, предусматривающий уменьшение числа дочерних компаний с 17 до 12–13 в течение пяти лет, сокращение штата корпорации, упразднение неэффективных подразделений, ужесточение финансовой и производственной дисциплины(23).

Новый план управления предусматривает, кроме того, существенное усиление надзорных функций комитета по управлению NHK, ужесточение требований к обязательному внешнему аудиту корпорации, создание комитета пользователей вещания (аудитории теле- и радиовещания) с целью усиления обратной связи с обществом, получения объективной информации об общественной реакции на передачи, обеспечения большей прозрачности в работе. В целом следует отметить, что главный упор в предпринимаемых мерах управленческого характера делается на усиление механизмов внешнего наблюдения и контроля, которые должны будут повысить доверие зрительской аудитории и ослабить внутреннее неприятие гражданами «контрактизации» их финансовых обязательств перед компанией, призванной заменить принцип добровольности(24).

План управления ставит задачи по освоению новых видов информационного пространства и новых форматов вещания, к числу которых относится вещание на мобильные телефоны с использованием каналов мобильной связи, а также так называемое веб-вещание, т. е. вещание на персональные компьютеры через Интернет. Новые виды вещания, как ожидается, позволят расширить финансовую базу корпорации. Вместе с тем они потребуют новых подходов к подаче информации, а также существенной управленческой перестройки корпорации.

На первый план также выходит задача объединения систем связи и вещания. Так, с декабря 2007 г. была запущена услуга «NHK on demand», предоставляющая возможность посмотреть ранее вышедшие в эфир программы в удобное для клиента время. Введению этой услуги способствует также то обстоятельство, что NHK почти всегда обладает авторским правом на транслируемые передачи, что позволяет максимально гибко и оперативно решить вопрос с повторным вещанием. Именно это позволяет корпорации быть здесь «законодателем мод» и диктовать прочим участникам медиа-рынка стратегические направления развития сферы вещания(25).

NHK планирует многое сделать для расширения международного вещания, которое предполагает теле- и радиоинформационное обслуживание находящихся за границей японских граждан, а также создание вещательных каналов на иностранную аудиторию, подобных тем, которые имеют такие телерадиовещательные корпорации зарубежных стран, как CNN и BBC. К настоящему времени у NHK имеется большой «задел» в этом направлении. В 1995 г. была запущена система международного телевещания NHK World TV. Помимо трех собственных спутников вещания, корпорация активно осваивает национальные медиа-рынки зарубежных стран, активно работая с кабельными каналами. Экспортные программы NHK, 70% которых транслируются на английском языке, смотрят 72 млн. семей 180 стран мира(26).

Долгое время обсуждается вопрос о создании в рамках NHK специальной службы вещания на иностранную аудиторию. Первоначально, когда проект реформы находился на стадии обсуждения, предлагалось создать отдельную дочернюю компанию зарубежного вещания. В июне 2006 г. на этот счет было достигнуто соглашение между правящей Либерально-демократической партией и партиями оппозиции. При этом финансовое обеспечение новой компании планировалось наладить путем активного привлечения средств частных компаний. Однако по мере обсуждения стало ясно, что создание новой крупной управленческой структуры потребует существенных финансовых расходов, что противоречит общему курсу на экономию средств. В конечном счете, было
решено выполнять поставленную задачу в рамках самой корпорации.

Большую актуальность для NHK приобрела в последнее время проблема ее независимости от государства. Речь идет о праве политического руководства навязывать компании свою точку зрения и в первую очередь на международные события. Поводом для широкой общественной дискуссии по данному вопросу стали высказывания министра внутренних дел и телекоммуникаций Японии Суга Ёсихидэ, который 13 октября 2006 г. заявил о том, что собирается заставить NHK уделять в своих передачах больше времени вопросу о японских гражданах, похищенных из страны спецслужбами КНДР. Речь шла о передачах входящей в корпорацию службы международного радиовещания Radio Japan.

Проблема, которую высветило высказывание японского министра, заключалась в противоречивости положения NHK как независимой общественной корпорации и как организации, действующей по поручению правительства и использующей в своей деятельности бюджетные средства. С одной стороны, как общественная корпорация NHK пользуется полной свободой рук при определении своей вещательной политики, самостоятельно определяя, что и как ей освещать. С другой стороны, согласно Закону о вещании, если вещательной корпорацией используются государственные средства, министр внутренних дел и телекоммуникаций вправе давать ей приказы, предписывающие содержание передач и объем вещания. Это положение распространяется в первую очередь на сферу международного радиовещания, в которой используются средства японских налогоплательщиков(27). Из 8,5 млрд. иен, необходимых корпорации на проведение международного радиовещания, 2,3 млрд. иен составляют государственные субсидии(28). Именно их наличие определяется действующим в Японии законодательством как достаточное условие для реализации так называемого «вещания по приказу» (мэйрэй хосо).

Весной каждого года японское правительство направляет в корпорацию письмо, где указаны три основных сферы, в которых корпорация при подготовке программ должна отражать официальную точку зрения: текущие события (новостной блок), важные виды государственной политики и основные международные проблемы. Неконкретность положения о «важных видах государственной политики» (куни-но дзюёна сэйсаку) всегда позволяла избегать острой постановки вопроса о праве государства напрямую диктовать содержательную сторону идущих в эфир программ «Radio Japan». Теперь же в том, что Ё. Суга потребовал коррекции вещательной политики корпорации в соответствии с преследуемыми правительством целями, многие увидели проявление зависимости NHK от государства, ее несамостоятельность, неполноту конституционных гарантий свободы информации. Случай с высказываниями Ё. Суга привлек внимание многих СМИ именно к этому аспекту вещательной политики NHK. «Если программы корпорации будут лишь обеспечивать дополнительное обоснование утверждениям правительства, кто будет верить ее репортажам? Телекомпания может рассчитывать на доверие лишь в том случае, если она будет объективно отражать позицию зарубежных государств, даже если эта позиция противоречит официальной точке зрения», – высказала свое мнение «Асахи симбун»(29). Как заявлял нынешний председатель оппозиционной Демократической партии Японии Хатояма Юкио, «правительство должно уважать свободу печати и свободу выражения. Если допустить чрезмерное вмешательство, это будет означать, что правительство может диктовать содержание программ. Это будет ужасно»(30).

Хотя в большинстве европейских стран правительства также выступают спонсорами национальных вещательных корпораций, они не вмешиваются в рутинный процесс подготовки программ и не досаждают продюсеров мелочной опекой. Хороший пример здесь – британская телерадиовещательная корпорация BBC, которая пользуется большим кредитом доверия со стороны общественного мнения внутри страны и за ее пределами. Известно, что авторитет BBC основывается, прежде всего, на том, что во главу угла политики вещания поставлены принципы нейтральности, объективности и равноудаленности, которые выдерживаются даже в тех случаях, когда вещание может нанести ущерб репутации британского правительства. Хорошим примером здесь служит
освещение BBC фольклендской войны, давшее повод правительству обвинить телевидение в «непатриотизме», но позволившее телекомпании укрепить свой авторитет в глазах общественности за проявленную бескомпромиссность.

Во многих странах мира, где имеется общественное телевидение, декларирующее свою независимость от государства и корпораций, неизбежно встает проблема финансовых источников. Эта проблема в каждом случае решается по-разному (см. табл.1). В некоторых странах (например, в Великобритании) действующим законодательством предусмотрены жесткие судебные санкции за неуплату абонентской платы, вплоть до тюремного заключения, в других (например, в Италии) используется «мягкая» модель, во многом похожая на японскую систему.

Вопрос о независимости общественного телевидения от властей периодически встает перед корпорацией, руководство которой имеет особые связи с политическим миром. Например, в 2006 г. корпорация была вынуждена защищаться в суде в связи с иском против нее от одной из общественных организаций. Суть иска заключалась в том, что корпорация внесла перед самым эфиром существенные изменения в передачу образовательного канала NHK о так называемых «комфортных женщинах» – кореянках, насильственно обращенных в сексуальное рабство в период оккупации Кореи японской императорской армией(31). Изменения эти заключались в том, что из передачи были вырезаны многие интервью бывших японских военнослужащих, в неприглядном свете выставляющих политику японских оккупационных властей. В суде вскрылось, что дополнительное редактирование уже готовой передачи было произведено сразу после встречи руководящих работников NHK с депутатами нижней палаты японского парламента от ЛДП, на которой обсуждался вопрос об утверждении парламентом бюджета компании на предстоящий финансовый год. Несмотря на попытки компании представить дело так, будто редактирование передачи было частью творческого процесса, суд признал факт давления со стороны политической власти и оштрафовал NHK на 2 млн. иен. Примечательно, что в вердикте суда прямо говорилось об отказе компании под давлением правительства на собственное мнение в редакционной политике(32).

Весьма поучителен опыт NHK в проведении финансовоуправленческой реорганизации, поиск ею оптимальной модели менеджмента, которая позволит наилучшим образом обеспечить ее деятельность как общественной телерадиовещательной корпорации. Этот опыт, возможно, даст ответ на принципиальные вопросы. Возможно ли в современном мире создать подлинно независимое общественное телевидение? Есть ли в современном мире механизмы, гарантирующие такому телевидению финансовую, управленческую и юридическую независимость от внешнего вмешательства? Именно такая независимость, наряду с профессионализмом журналистского корпуса и соблюдением им строгих этических норм создают общественному телевидению высокий уровень доверия со стороны зрительской аудитории. В этом смысле пример Японии, где бюджет NHK по-прежнему формируется за счет добровольных пожертвований граждан, которые ассигнуют свои средства не под страхом судебного преследования, а сознательно, заслуживает самого пристального рассмотрения.

1 www.nhk.or.jp/kdns/hatena/01/0908.html
2 Нихон кэйдзай симбун.15.03.2007.
3 Нихон кэйдзай симбун. 20.02.2007.
4 Асахи симбун. 26.12.2007.
5 Асахи симбун. 20.01.2006.
6 The Daily Yomiuri. 03.11.2006.
7 Судебные иски возможны в данном случае на основе положений гражданского права, касающихся ответственности за неисполнение условий контракта.
8 Асахи симбун. 16.06.2006.
9 Тиэдзо. Асахи гэндай ёго (Энциклопедический словарь современных терминов). Токио, 2007, с.502.
10 Там же.
11 Нихон кэйдзай симбун. 26.12.2006.
12 Асахи симбун. 12.01.2007.
13 Асахи симбун. 05.02.2007.
14 Используемое в дальнейшем понятие «контрактизация» подразумевает внесение соответствующих поправок в Закон о вещании, облегчающих компании судебное преследование неплательщиков.
15 Асахи симбун. 21.02.2007.
16 Тезис о «пире на пепелище», в частности, высказал министр внутренних дел и коммуникаций Й.Суга, выступая в парламенте 27 февраля 2007 г. (Асахи симбун. 28.02.2007).
17 Нихон кэйдзай симбун.15.03.2007.
18 Нихон кэйдзай симбун. 20.02.2007.
19 Нихон кэйдзай симбун. 18.10.2008.
20 Асахи симбун. 23.12.2006.
21 Асахи симбун. 02.03.2007.
22 Нихон кэйдзай симбун. 18.10.2008. 23 Там же.
24 Асахи симбун. 12.01.2007.
25 Нихон кэйдзай симбун. 19.10.2008.
26 The Daily Yomiuri. 03.11.2006.
27 Асахи симбун. 12.01.2007.
28 Тhe Daily Yomiuri. 03.11.2006.
29 Асахи синбун. 12.01.2007.
30 The Daily Yomiuri. 03.11.2006.
31 Асахи симбун. 30.01.2007.
32 Асахи симбун. 30.01.2007.

@темы: всякое-разное

---

№663. Snow Flower and the Secret Fan

[Seiko-rin]

Снежный цветок и заветный веер / Snow Flower and the Secret Fan
Производство: Китай, США, 2011
Продолжительность: 104 мин.
Жанр: драма, история
Режиссер: Уэйн Ван / Wayne Wang
Сценаристы: Анджела Уоркмэн / Angela Workman, Роналд Бэсс / Ronald Bass, Майкл Рэй / Michael Ray, Лиза Си / Lisa See
Продюсеры: Венди Мердок / Wendi Murdoch, Флоренс Слоун / Florence Sloan
В ролях: Расселл Вонг / Russell Wong, Ли Бинбин / Li Bingbing, Арчи Као / Archie Kao, Джианна Юн / Gianna Jun, Коко Цзян / Coco Chiang, Ху Цин Юнь / Hu Qing Yun, Ши Пинг Као / Shi Ping Cao, Руиджия Чжан / Ruijia Zhang, Вивиан Ву / Vivian Wu, Хью Джекман / Hugh Jackman
Релиз: 24 июня 2011
Официальный сайт

Сюжет: Трогательная история невероятной дружбы между двумя девушками, которая разворачивается одновременно в двух мирах — Китае XIX века и современном мире. Они поклялись быть вместе в радости и в горе, и ещё ни разу не нарушили своё обещание. Даже спустя почти два века.
В основе картины одноимённый роман Лизы Си (Lisa See).

Трейлеры: Снежный цветок и заветный веер

Фотографии, постеры

Остальные кадры

Внимание!
Ссылка на скачку

Вопрос: Как Вам фильм?

1. 5		1	(25%)
2. 4		2	(50%)
3. 3		1	(25%)
4. 2		0	(0%)
5. 1		0	(0%)
Всего:		4

@темы: китайское/гонконгское/тайваньское кино, скачать

---

Новости

[[vertigo]]

Источник: Animagic.su

Studio Ghibli экранизирует новеллу Джоан Робинсон

Кинокомпания TOHO объявила о выходе еще одного фильма студии Гибли следующим летом. Фильм «Omoide no Marnie» («Вспоминая Марни») является адаптацией детской новеллы английской писательницы Джоан Робинсон «When Marnie Was There» («Когда Марни была здесь»). Режиссером фильма стал Хиромаса Ёнэбаяси, это его второй фильм после «Ариэтти из страны лилипутов». Фильм рассказывает о дружбе, семье и одиночестве и пропитан атмосферой мистики и историй о призраках.
На официальном вебсайте фильма опубликован его слоган: “There is a magical circle invisible to the naked eye in this world” (В этом мире существует магический круговорот (волшебный круг?), невидимый невооруженным глазом)
Описание: Анна – приемный ребенок в семье, неконтактная и не умеющая общаться с людьми девочка, немного не от мира сего. Родители посылают ее в Норфолк погостить у старых мистера и миссис Пегг. На новом месте Анна часто гуляет сама по себе среди песчаных дюн и однажды натыкается на дом рядом с болотом (Marsh House), который кажется ей странно знакомым. Здесь она вскоре встречает свою первую подругу (до этого у Анны совсем не было друзей) – необычную и таинственную девочку по имени Марни. Похоже, что Марни – не та, кем кажется на первый взгляд и имеет свои секреты. В один прекрасный день Марни исчезает, а в дом у болота въезжает новая семья – Линдси. Наслушавшись рассказов Марни о дружбе, Анна решает подружиться с Линдси, и от них узнает странную историю своей подруги.
Перевод с английского © Animagic

Немного трейлеров:

Nuiguruma Z (комедийный боевик, Япония, 2014)

смотреть

The Suspect (боевик, Южная Корея, 2013)

смотреть

Miss Granny / Suspicious Woman (комедия, Южная Корея, 2014)

смотреть

@темы: новости кино